DIPLOMOVÁ PRÁCE

 

Vysoká škola: FF UP Olomouc             Fakulta: filozofická

Katedra: dějiny umění                 Školní rok: 1998/99

 

 

 

Vypracoval: Petr Turecký

Obor: teorie a dějiny výtvarných umění

 

Název Tématu: František Dörfl – monografická studie

 

Vedoucí diplomové práce: Dr. PaedDr. Alena Kavčáková

 

Datum zadání diplomové práce: 11. 11. 1998

Datum odevzdání diplomové práce:


OBSAH

 

  1. úvod                                                               …  2

  2. stav bádání                                                    …  4

  3. život f. dörfla                                                      …  7

  4. tvorba padesátých let                                        …  12

  5. studia u bechníka                                         …  16

  6. tvorba první poloviny šedesátých let                     …  20

  7. tvorba v druhé polovině šedesátých let         …  46

  8. tvorba sedmdesátých let                                    …  69

  9.  tvorba od konce sedmdesátých let                 …  88

10. závěr                                                               … 100

11. poznámky                                                       … 103

12. literatura                                                              … 126

13. samostatné výstavy                                             … 134

14. kolektivní výstavy                                              … 134

15. ceny                                                                 … 136

16. zastoupení ve veřejných sbírkách                     … 137

17. realizace                                                                … 142

18. texty f. dörfla                                                     … 140

19. seznam vyobrazených děl                                   … 145

 

 

1. ÚVOD

 

V této práci bych se chtěl zabývat tvorbou jihlavského malíře F. Dörfla. Dle mého názoru bylo jeho dílo dosud nedostatečně zpracováno vzhledem k významu, který se mi jak doufám, podaří prokázat.

Chtěl bych spíše sledovat jen některé aspekty z umělcovy tvorby, jež čítá v celém svém objemu dnes už kolem devíti tisíc děl. V tomto obrovském počtu je velmi obtížná orientace, není proto možné >>objektivní<< posouzení hodnoty jednotlivých prací. Nekladu si tedy za cíl celkově zhodnotit Dörflovo dílo, pouze poskytnout jeden z možných pohledů na čtení malířova vnitřního zápasu zobrazeného v jeho tvorbě.

Při výběru děl jsem se soustředil na malbu a grafiku. Výběr je jistě velmi subjektivní a pouze částečný, vzhledem k poměru v této práci představených položek ke skutečnému počtu dosud vytvořených prací.

V práci se nezabývám díly zastoupenými ve veřejných sbírkách, neboť zásadní umělcovy práce se doposud nacházejí v jeho ateliéru.

Do kontextu práce nezapadají ani autorovy realizace.

Vynechal jsem zde také jednu z podstatných součástí celé Dörflovy tvorby - plastiku. Bohužel vzhledem k výše naznačenému rozsahu celého díla není možné obsáhnout celou šíři Dörflových výtvarných poloh. Jen pokud souvislosti budou vyžadovat přímé srovnání, uvedu několik příkladů.

Soustředil jsem se především na obsahovou stránku děl, která je dle mého názoru pro F. Dörfla zásadní. Dörflovo dílo chápu jako apel, jako reakci na stav společnosti, civilizace vůbec.

Uvádím-li obsahovou stránku tvorby, mám na mysli téma civilizace a člověka v ní. Toto téma určuje a vysvětluje význam celého díla. Upozorním na umělcův tvůrčí přístup k tradičnímu zpracování námětu v našem prostředí (Skupina 42) i jeho vlastní přínos.

Tuto linii jsem sledoval na grafice, jež svou čistotou a dynamičností jasně vypovídá o původním umělcově záměru. Z těchto souvislostí bylo lépe patrné i pozdější dílo, charakteristické zejména barvou a ornamentem.

Při celkovém pohledu jsem byl nucen často porovnávat mnoho různých poloh Dörflovy tvorby, proto se může celek jevit nesourodý. Sledoval jsem, jak se vyvíjel umělcův nejen výtvarný, ale i všeobecný postoj, což se dělo v mnoha různých úrovních. Docházelo k návratům, pokusům, omylům. Někde, viděno v souvislostech pozdějšího vývoje, byl jeho projev předčasně vyzrálý, dílo jakoby nezapadalo do současného vyjadřování. Jindy docházelo k návratům, k reminiscencím.

Interpretaci znesnadnila také skutečnost, že umělec svá díla tvořil a tvoří v delších časových intervalech, přesné datování je možná pouze u několika děl, většinou však zásadních. Mnoho obrazů však vznikalo v dlouhém rozmezí, mnohdy i celého desetiletí. Umělec se často vracel k rozpracovanému námětu, neváhal jej přepracovat či doplňovat.

I z tohoto důvodu je vhodné více se věnovat grafice, která slouží často samotnému umělci jako studijní materiál.

Pokusil jsem se také ukázat nové přístupy F. Dörfla ve výtvarném umění. Svébytné užití ornamentu, inspirativní propojení českého tradičního přístupu ke kresbě, jak je známé v umění devatenáctého století, například v tvorbě Mikoláše Alše, s moderním světovým uměním navazujícím na tvorbu zakladatelů abstrakce. Přesto nikdy nešlo u F. Dörfla o eklektismus, ale o využití podnětů k vlastní upřímně vydobyté cestě.

Také jsem chtěl připomenout téměř náboženský, kultický rozměr Dörflova díla, který je patrnější v pozdějším období a vrhá zpětně světlo na rané dílo.

       
2. STAV BÁDÁNÍ

 

V případě F. Dörfla se lze setkat především s interpretací svazující jej bezprostředně s Klubem konkretistů a vyzdvihováním pouze této etapy.1 Dle mého názoru je třeba důrazněji vyzdvihnout Dörflovu svébytnost a originalitu v našem výtvarném prostředí. Proto jsem se více soustředil na výtvarné kvality vybočující z rámce konstruktivních tendencí, ne však kvůli tomu snad méně hodnotných.

První významný příspěvek k výkladu díla malířova podal Otakar Máčel. Rozdělil hned na počátku Dörflovu tvorbu na dvě složky. Zdůraznil expresivní senzibilitu a prvky technické konstrukce, jež jsou důsledkem racionálního odstupu. A právě v symbióze těchto dvou postojů viděl Máčel těžiště celého Dörflova díla.2

Máčelův názor byl sice svým způsobem správný, ale dnes by tento aspekt, čili racionální odstup, mohl být formulován odlišně. Domnívám se, že zmíněné Dörflovo racionální východisko není východiskem, nýbrž obsahem. Místo funkce plní roli >>poeticko-obsahovou<<. Dörfl tento racionální odstup použil k poukazu na některé obsahové problémy – například obrazy, vypovídající o vztahu člověka k civilizaci. Racionálním východiskům se dle mého názoru záměrně vyhýbal, jakoby nedbale nedodržoval symetrii, či běžnou konvenčnost používání geometrických těles. Nedodržoval jejich tvary, záměrně je poorganičťoval.

Marie Chaloupková hodnotila již tvorbu F. Dörfla odlišněji.3 Více upozornila na vztah umělce k lidové tvořivosti, spontaneitě. Tento text vypovídal již jinak o Dörflových postupech, příznačných pro vystavená díla (gestické záznamy z cyklu Asociace černé a bílé). Lze tak pozorovat určitý posun v chápání jeho díla během dvou let. Bylo by možné ale poukázat také na spřízněnost obou hledisek, Máčela i Chaloupkové, která se projevuje ve zdůraznění vnitřní obsahové jednoty Dörflova umění. Organická poloha vyvěrá zevnitř, z hlubiny umělcovy duše, proto je závažnější, jejím výrazovým nositelem se stávaly často kostruktivní prvky.

K názoru Otakara Máčela se znovu vrátil Jiří Jirmus při retrospektivní výstavě F. Dörfla z roku 1991 a 1992.4  Opět až příliš zdůrazňil technický ráz Dörflovy tvorby.

Ladislav Novák ve stejném katalogu interpretoval dle mého názoru zřetelněji povahu tvorby F. Dörfla, když jej označil za příliš neklidného, než aby mohl dodržovat přesné, závazné skupinové programy. 5

V časopise Ateliér spojila Dagmar Jelínková Dörflovu tvorbu6 s díly Vladimíra Boudníka a Mikuláše Medka a se strukturální malbou první poloviny šedesátých let. Opět uvedla jako podstatnou složku přístupu k výtvarnému dílu rozumovou korekci ve spojitosti s občanským povoláním F. Dörfla  vývojového konstruktéra a navázala tak na názor Otakara Máčela i Jiřího Jirmuse.

V roce 1994 vyšel větší katalog k výstavě F. Dörfl / Výběr z tvorby, k němuž napsali úvodní texty J. Hockeová a Arsén Pohribný. Katalog byl doplněn také texty F. Dörfla. Zatímco Jiřina Hockeová se pokusila shrnout Dörflovu tvorbu, poukázala na nemožnost přesného chronologického postižení malířova vývoje.

Pohribný se odvážil básnivého popisu dojmu z Dörflových děl, což je dle mého názoru velmi dobrý postup k uchopení Dörflova uměleckého přístupu.7

Jiří Valoch v Nové Encyklopedii českého výtvarného umění opět kladl důraz na organizující řád, jenž je podstatnou složkou sdělení monotypů a kreseb jinak spontánních.8 Osmdesátá léta v Dörflově tvorbě znamenají mimo jiné dle Valocha příklon k neo ego.

Zatím poslední katalog napsal Ladislav Daněk k výstavě v olomoucké galerii Caesar.9 Je zatím nejsoustavnějším textem z toho, co bylo o Dörflovi napsáno. Na výstavě se Dörfl představil poprvé svými pastely, které, jak autor textu připomněl, nebyly dosud známy. F. Dörfl byl do té doby na veřejnosti spojován především s >>geometrickou<< fází tvorby. Daněk vzpomněl důležité setkání Františka Dörfla s Jindřichem Boškou v roce 1956/7. 10 Daněk velmi zasvěceným způsobem poukázal na různé aspekty Dörflovy tvorby, připomněl i jistou podobnost F. Dörfla s medijně inspirovanými autory. Dotkl se tak problémů, které teprve dnes ozřejmují Dörflovu tvorbu v hlubším rozměru.

Z výše uvedeného tedy vyplývá, jak příbuzné jsou oba pohledy na dílo sledovaného umělce, oba poukazují na podstatné aspekty Dörflovy tvorby, avšak umožňují odlišné chápání těžiště a smyslu výtvarného vyjádření. Linie Máčel, Jirmus, Jelínková, Valoch spíše poukazuje k zdůraznění technického, usměrněného přístupu; linie Chaloupková, Novák, Pohribný, Daněk vyzdvihuje spontánnost, organičnost a expresivitu.

Technické zázemí se u druhé linie jeví jako prostředek k vyjádření hlubokých problémů filozofické, archetypální podstaty, jíž se malíř dotýká. Pro hlubší pochopení Dörflova významu bude nutno přihlédnout spíše k této interpretaci.

 

 

3. ŽIVOT F. DÖRFLA

 

František Dörfl se narodil 23. 3. 1934 v Černé na Šumavě jako první ze tří dětí. Otec byl živnostníkem, vlastnil zámečnictví a malý obchod s potravinami; snad kvůli tomu nesměl být později mladý František přijat na lesnickou školu. V roce 1938 odešla rodina při německém >>anšlusu<< do Velešína (jako poslední Češi utíkají před vojáky, matka málem potratí). Roku 1947 se rodina odstěhovala do Jihlavy, kde malíř žije dodnes.

František se setkal s uměním poprvé doma, otec (také František) ve volném čase maloval. Kdysi si otcova talentu povšiml učitel na obecné škole a doporučil jej k vyššímu vzdělání, což však vzhledem k finanční situaci rodiny nebylo možné. Později se stejná situace opakovala i v případě syna Františka. Otec však přestal ve svých třiceti letech zcela s jakoukoli výtvarnou činností 11 a teprve po sedmdesátce se vrátil k bývalému koníčku. Vyřezával ze dřeva dle předloh půvabné, až naivně působící plastiky. Vyznačují se precizním provedením, svědčícím o technické zručností. 12

U něj nacházel František porozumění pro své nadání, otec mu byl nápomocen při seznamování s technikami, nástroji apod. Bohužel později nesdílel otec synovo nadšení pro nerealistické vyjadřování. František obdivoval Marce Chagalla, Maxe Ernsta, Salvadora Dalího; reprodukce těchto malířů znal z časopisu Pramen.

Tak o této době napsal sám malíř: >>První dojmy, které si uvědomuji ve vztahu k výtvarnému umění, a zanechaly ve mně stopy, bylo prohlížení otcem odebíraného časopisu Pramen (v roce 1946, 47) a v něm barevné reprodukce děl P. Cézanna, H. Matisse, P. Picassa a G. Braquea a M. Chagalla a dalších. Ohromě mě to tenkrát přitahovalo, fascinovalo, dá se říci na první pohled. Od osmnácti let jsem jezdil na kole ven do krajiny kreslit a malovat. Nadělal jsem spousty kreseb uhlem, tužkou, akvarely i tempery a také pastely. Velkou většinu jsem později zničil, něco rozdal a malou část si ponechal.<<13

V letech 1949-1951 se František vyučil zámečníkem, pak (1951-1953) nastoupil na strojní průmyslovou školu v Jihlavě. Není bez zajímavosti, že na škole vyučoval matematiku a elektrotechniku Zdeněk Zrzavý, synovec Jana Zrzavého. Učitel tak F. Dörflovi zprostředkoval první významný kontakt s uměním. Občas jej brával k sobě domů a ukazoval mu strýcovy originály a vůbec s ním hovořil o umění.

V letech 1953-54 a 1956-57 pracoval F. Dörfl jako kontrolor a konstruktér hydraulických zařízení v jihlavském závodě Jihlavan. Setkal se tam s druhým synovcem Jana Zrzavého téhož jména. I on mu předal něco z rodinného tradičního zájmu o umění.

V letech 1956-61 studoval soukromě s několika jinými malíři u Theodora Bechníka14, který mu zprostředkoval první širší vědomosti o výtvarném umění. Poznal Georgese Rouaulta, André Deraina, impresionismus.

Dörfl sám vzpomínal: >>Po ukončení vojenské služby (1956), kde jsem ve volných chvílích také maloval, jsem se seznámil zde v Jihlavě s J. Boškou, Pojerem, J. Syrovým, T. Bechníkem a trochu později s ing. J. Jirmusem a dalšími přáteli. Začali jsme pracovat ve společném ateliéru dle modelů kresby hlavy, figury, zátiší apod. V této době jsme se také dostali ke grafice a objevovali taje linorytu, dřevorytu, suché jehly, leptu i litografie.<<15

 

Se Stanislavem Pojerem, Miroslavem Kalinou, Janem Syrovým  a dalšími jezdil F. Dörfl v té době na Čeřínek, tradiční místo setkání, dnes již témeř legendární. Zabývali se zejména plenérovou malbou v inspirativním prostředí Vysočiny. Theodor Bechnik vedl své žáky k uvolnění kresby na větších formátech. Pracovalo se silnějšími štětci, z technik se zkoušela tempera, vaječná tempera. Dörfl se v té době seznámil také s dalšími výtvarnými postupy – suchou jehlou, monotypem, zkoumal možnosti různých podkladů. Cvičili kompozice, pokusili se o kubistický rozklad figury.

F. Dörfl se zde tedy naučil postupům potřebným k namalování krajiny, figury, zátiší v duchu tradice vedoucí od Mikoláše Alše k Františku Kupkovi.16

Již v roce 1956 přivezl František Dörfl své malby historičce umění Ludmile Vachtové, se kterou se znala Františkova sestřenice. Ludmila Vachtová byla v té době zaměstnána ve Výtvarné práci. Morálně Františka podpořila, doporučila mu studium na akademii výtvarných umění. Rodina však byla v těžké ekonomické situaci, proto se František rozhodl na akademii přijímací řízení nepodstupovat.

První významné Dörflovy obrazy vznikly začátkem padesátých let. Akvarely, tempery, kresby; námětově nebyl vyhraněn – zachycoval krajinu, portréty, ilustroval Kafkovo dílo, prokleté básníky. V těchto raných pracích akcentoval psychologizující pojetí. Hledal vyjádření charakteru, typu portrétovaného, a stejně tak i zachycení vnitřní psychologie krajiny. Z kreseb, narychlo načrtnutých, vyvěrala úzkost, duchovní napětí, na povrch vystupovaly poslední věci člověka. Jestliže tento existenciální rozměr je později stěží zachytitelný (například v stále novém objevování a hledání neprozkoumaných technik), zde vystupoval naplno. Tváře jsou deformované, pokroucené až halucinačními vizemi.

Umělcovo souznění s moderním vyjádřením Joana Miróa, či Wassilly Kandinského je zcela intuitivní. F. Dörfl nepotřeboval vykonat dlouhou bolestivou pouť k nepředmětnému vyjádření (rozumové uchopení přijde v šedesátých letech díky Arsénu Pohribnému).

F. Dörfl začal ve své tvorbě prakticky na pozici vývoje umění konce třicátých let. Nemohl znát poválečný stav v USA nebo ve Francii, vycházel z  pozice českého umění (poezie Skupiny 42) a svébytným způsobem vytvářel sobě vlastní podobu možného směřování vývoje umění po druhé světové válce. Jeho pozdější setkání s moderním světovým uměním v šedesátých letech nebude pro něj již tak zásadní.

V roce 1953 vznikl první expresivní obraz (dle autorových slov), na základě prožitku vyvolaného krajinou před bouří.

Na přelomu padesátých a šedesátých let se Dörfl také setkal na celostátním školení s Františkem Grossem, tehdy předsedou Lidové umělecké tvořivosti a názorově se s ním střetl. Gross přirovnal Dörfla k olomouckému malíři Dvorskému. Viděl v Dörflově Kosmickém cyklu eklektické přejímání Dvorského impresivní barevnosti. Dörfl se tehdy hájil poukazem na generační rozdíl. Později, po Dörflově samostatné výstavě v OGV v Jihlavě v roce 1967 se F. Dörflovi František Gross omluvil.17

V letech 1960-1965 se F. Dörfl stal členem malířské skupiny Současnost, ve které tvořil spolu s malíři známými již ze studií u T. Bechníka.

V roce 1965 přišel do Jihlavy historik umění Otakar Máčel. Možnost srovnání se zahraničím byla velmi omezená a tak bylo důležité, že Máčel vlastnil mnoho katalogů ze světových výstav, zajímal se také o moderní umění, čímž mladému Dörflovi zprostředkoval možnost seznámení s nejnovějšími tendencemi - jednalo se o strukturalismus, art brut. Ale nejen to. Dörflovi se tak dostaly do rukou i kvalitnější reprodukce jeho oblíbených malířů - Kandinského, Klea a dalších.

F. Dörfl se tehdy již sám podílel na přípravě několika výstav současného umění v Jihlavě, například Radoslava Kratiny. Seznámil se s Jiřím Kolářem, Janem Kotíkem. Po vernisážích těchto autorů probíhaly besedy, jichž se Dörfl také zúčastňoval. Jiří Kolář mu mimo jiné pomohl objasnit některé důležité otázky týkající se moderního umění, zvláště pak problémy komunikace.

Kolář verbalizoval to, co Dörfl cítil podvědomě již dříve a stal se mu morální podporou. Dörfl si uvědomil, že nestojí ve své cestě za moderním výrazem sám.

Umělec se tak v polovině šedesátých let pohyboval téměř v centru výtvarného dění, zejména v situaci, kdy dvě významné osobnosti jako Kolář a Kotík v Praze vystavovat nemohly. V té době se také seznámil s Arsénem Pohribným.

Přes nepochybnou informovanost se však F. Dörfl nesnažil o eklektické napodobení; nové podněty přijímal, ale výtvarný zápas vybojoval vlastní cestou.

Malíř se stal v roce 1967 členem Klubu konkretistů. V roce 1967 vystavoval v Alpbachu v Rakousku. Jeho Modrý triptych byl vystaven v roce 1968 v Angli, v Eisteddfod. Následovalo mnoho dalších zahraničních výstav. Normalizace však ukončila napříště veškerou výstavní aktivitu Klubu i jeho jednotlivých členů.

Malíř se poté uzavřel do soukromí, kde tiše s neuvěřitelnou vytrvalostí a pílí pracoval na svém díle. Až po roce 1989 začal opět vystavovat.

 

 

4. tvorba Padesátých let

 

F. Dörfl vstoupil na výtvarnou scénu s odvahou k experimentu, vycházející z obdivu k velkým osobnostem světového umění, i z malířova nejvnitřnějšího naturelu. Malíř se zabýval figurou, krajinou, ovšem již zde lze vyčíst specifický autorův přístup.

 

Prvním Dörflovým významným obrazem byla Bouře z roku 1953, obr. č. 1.

Sám autor o tomto díle říká, že bylo pro další vývoj určující. Obraz byl namalován ve spěchu, v napjaté atmosféře před bouří, bez pozdějších úprav. Námětem se stal panoramatický pohled na krajinu, bez náznaku detailu. Jen matně lze tušit v dálce lesy. Oko diváka se nachází o něco výše, než je běžná výška člověka.

Téměř do střední části obrazu malíř zasadil horizont, výrazně oddělující krajinu a dramatické nebe.

Výstavba kompozice tak nevybočuje z klasického pojetí. Přesto je tu cosi nového, nekonvenčního. Prostor se otevírá všemi směry. Uplývá do nekonečna.

Toto schéma vyplývá jaksi samo od sebe, téměř organicky. Obzor se mírně vlní v divokém rytmu celého krajinného výjevu. Nenechává pohled diváka spočinout v jakémkoli bodě. Tak i později v pastelech téměř médijních, chybí tento pevný bod. Snad podvědomě záměrně nechává malíř na diváku svobodně se rozhodnout v tomto moři energie. Záchytný bod by fixoval do mrtvé, stojaté polohy, která má sice krásu absolutního vyrovnání, ale také cosi umělého, neživého.

Linii obzvláště nabil umělec dynamikou, pojal ji téměř malířsky, ponechal jí určitou plnost a objemovost. Zároveň však působí ilustračním dojmem, pouze jakoby vystihuje některé kontury barvou vystižených objemů. Tato duálnost Dörflovy linie - kolorismus a plastičnost - se bude i nadále rozvíjet a vyvrcholí o několik desítek let později v energií nabitých pastelech.

Samotné kladení barev, kontrast okrů a červení - také připomíná víření. Víření, jako vyjádření prvopočáteční a nezanikající, život dávající energie, jako nespoutaný živel.

Z výše uvedeného by se dala také charakterizovat geneze linie v Dörflově pojetí. Navázal na ilustrativnost a kolorismus v tvorbě Mikoláše Alše přes Františka Kupku, kterého F. Dörfl obdivoval. Z dalších malířů obnovujících tento kolorismus byli například Václav Rabas, Vojtěch Sedláček, kteří přirozeně rozvíjeli tradici Umělecké besedy.

Na tyto umělce navázal Dörfl vlastně i výběrem námětu nevybočujícího z klasického pojetí výstavby obrazu dle jednotlivých plánů. Přesto objevil něco nového. Zdůrazněním kontrastu a celkové světelné atmosféry se malíř posunul dále k větší výrazivosti. Tomu napomáhá i technika pastelu umožňující vystihnout ono nehmotné chvění prostoru. Napjatá, mimořádná atmosféra krajiny před bouří tímto jednoduchým, to znamená monumentálním pojetím, připomene krajinu veristicky surrealistickou, jakou zobrazoval například Y. Tanguy – jeho rozsáhlé pláně, nekonečné plochy tajemných krajin.

 

 

O rok později vytvořil F. Dörfl dvojici obrazů Vypuštěný vodárenský rybník, obr. č. 2, a U Pohorska v létě, obr. č. 3, oba z roku 1954. Je nutné upozornit, že těchto obrazů bylo kolem stovky, většinu autor rozdal nebo zničil.

 Svým realistickým pojetím vypovídají o celkovém malířově zaměření v době, než došlo ke kontaktu s Bechníkem. Oba dva obrazy zachycují krajinný výjev konvenčním způsobem.

Akvarel Vypuštěný vodárenský rybník zobrazuje výsek krajiny s menším důrazem na detail. V popředí se nachází plocha vypuštěného rybníku s náznakem travin kolem, v pozadí typický kolorit vysočiny. Remízky lesů vystupují mezi poli. Barvy volí malíř lokální, linie se stále drží výše zmíněného kolorismu.

Druhým obrazem se malíř přiblížil detailu. Námětem mu byly trávy. V jinak klasickém uspořádání: horizont téměř uprostřed, v pozadí hora připomínající tradiční českou tematiku, linie sledující malířskou tradici SVUMu, na důležitosti nabývá rytmus. Ohnutá stébla trav tvoří důležitý prvek - stávají se vlastně námětem obrazu.

Neméně důležitou výrazotvornou složkou se stal i kontrast blízkého a vzdáleného prostoru. Pohled je zároveň zaměřen na rytmický pohyb detailu, promítnutého však do rozlehlého prostoru. Tak se ve výrazové složce díla objevilo napětí.

 

Portrét zastupuje akvarel Ležící sestra z roku 1954, obr. č. 4. Zaujme lehkostí podání, jak tvarového, tak barevného. Živost anilínových barev zůstává zachována do dnes.

Přes tuto lehkost se však malíř dotkl mnohem závažnějších témat, než bylo doposud patrné. Námětem je neklidný, tísnivý spánek. Dívka leží pohozena v polštářích jako hadrová panenka, téměř levituje v prostoru.

Linie tu modeluje jak objemy - přebírá barvu daného úseku obrazové plochy - tak naznačuje hranice tvaru figury. Pozadí tvoří souvislou, splývavou vrstvu, bez jakéhokoli náznaku pevného bodu.

Opět pracoval malíř s výrazným upřednostněním detailu, aniž by potlačil celek. Tak například šaty dívky nebo polštář, jež má pod hlavou. Polštář jakoby se vyděloval a tvořil samostatný, téměř sochařsky podaný objekt. Tato aditivnost ještě více zvýrazňuje celkovou tísnivost obrazu.

Barevná skladba se také mění, navazuje na Bouři. Výrazivost malíř zdůraznil kontrastem barev - zelené a červené. Dále se tu objevuje ultramarín a celá škála okrů. Barvy, které převažují v celém Dörflově díle.

Snad v celkové temnosti a tísnivosti obrazu lze spatřovat ozvuk četby Franze Kafky.

 

Z nemnoha zachovaných děl této doby bohužel nelze vyvodit jasné závěry. Z prvních obrazů může divák vyčíst Dörflův pokus o navázání na tradici i samostatné hledání a vyjadřování, především ve zdůraznění atmosféry pomocí barevné nadsazenosti. Ve snaze zachytit napětí, pocházející z uvědomění nesamozřejmosti světa obklopujícího mladého umělce. 

 

5. studia u bechníka

 

Z roku 1956 pochází socha s názvem Hlava, obr. č. 5. Zachycuje fragment hlavy od poloviny krku výše. Její hmotné vyznění podporuje i způsob vzniku. Plná sádra, jejímž postupným lepením na sebe a tvarováním došel Dörfl k výsledné podobě. Modeloval ji impresivním způsobem, divák téměř >>hapticky<< cítí, jak je hnětena, jak vznikla z mnoha překrývajících se vrstev. V úvahu přichází také srovnání s plastikami starého řeckého a egyptského umění. V této hmotnosti a výrazu téměř se usmívajícího je cosi archaického.

 

Hlava se také přibližuje některým portrétům provedeným v té době temperou, například obraz s názvem Portrét, obr. č. 6. Hlava dívky zachycená z profilu se rozplývá v impresivním podání celého prostoru. Dörfla nezajímaly individuální rysy, výrazné oči, zasněný úsměv, potlačený detail. Malíř se opět dotkl archaických počátků umění.

Kontury se rozpadají v barevné skvrny, linii vedl umělec neurčitě. Barvu nanesl rychle, pastózně, téměř hapticky modeloval figuru. Tak dosáhl silného účinku v konečném působení obrazu.

 

Ke krajinomalbě se F. Dörfl vrátil v roce 1958, v cyklu zobrazujícím trávy. Do něj patří štětcová kresba s příznačným názvem Trávy, obr. č. 7.

Motivem se stal krajinný výsek, téměř zátiší. Lesy a pole v pozadí kompozičně zasazují a vymezují trávy v popředí, v centru obrazu.

V porovnání se staršími pracemi lze rozpoznat malířovu snahu podat tento detail s akcentem na jeho tektoniku. Dörfl zde již záměrně směřoval ke kaligrafickému pojetí linie a k celkovému abstrahování motivu. Lesy se postupně mění v temné skvrny. Trávy tu nabývají monumentálních rozměrů, jejich vertikalita je postavena proti horizontálnímu pozadí. Přes záměrné zjednodušení lze při pozornějším pohledu ve změti trav najít vlnění a pohyb.

Není bez zajímavosti vzpomenout na obdobný proces postupného abstrahování v murnauských pracích velkého malíře, Dörflem obdivovaného, Vassila Kandinského. Z mnoha jeho obrazů spadajících do této skupiny patří například Kostel v Murnau z roku 1910.18

Tato redukce prvků reality není u Dörfla zatím tak zřetelná, nicméně se tu již zejména v pozadí kresby objevuje. Malíře zajímá více, jak již bylo uvedeno, pohyb a vlnění trav spojených s krajinou, než jejich veristický přepis.

 

Dalšími díly vycházejícími námětově z krajiny jsou tempery Ve Sněžném, obr. č. 8 a Čeřínek19, obr. č. 9, oba z roku 1958.

Tempera Ve Sněžném zachycuje vesnické stavení na Vysočině v zimním hávu. Hlavní plochu obrazu tvoří mohutná střecha domu. Přední pravý okraj lemuje strom, z levé strany pak elektrické vedení. V dálce vystupuje neznatelně les, lehce naznačen jemnými odstíny modrobílé.

Černou linii přizpůsobil malíř způsobu pastózního nanášení lokálních barev, takže ta ztratila koloristické vyznění předchozího období. Sníh naznačují běloby doplněné šedomodrou, místy modrou barvou.

Pozornost si zaslouží opět spíše dynamičnost celého výjevu. Celek působí téměř napjatým dojmem. Ten je vyvolán pohybem prostoru, který se stáčí postupně do centra obrazu, ke dveřím domu.

 

Postupnou přeměnou veristického podání krajinného motivu v abstrakci sledoval malíř temperou s názvem Čeřínek , obr. č. 9, z roku 1958. Na poměrně malém formátu vytvořil F. Dörfl monumentální kompozici. Zachytil les, zemi, nebe. Tři základní momenty krajiny.  Stromy jako mohutné pilíře pevně vrostlé v podloží, které je umístěno v spodní třetině obrazové plochy. Hmota země zdůrazňuje klid růstu. Ve zbylých dvou třetinách se odehrává divadlo větru, stromoví, pronikajícího slunce. Malíř lehce koloroval tento výjev lokálními barevnými tóny. Barvu přizpůsobil linii, jež se blíží výrazivu analytického kubismu.

Právě tento rozpad tvarů do mnohdy těžce definovatelných obrazců je nositelem výrazu tohoto díla. Vytváří kontrast mezi statikou země a pohybem větru ve větvích stromů.

 

Tempera Podzim na Čeřínku z roku 1959 přibližuje malířovo zkoumání možností zachycení výjevu poněkud odlišným způsobem. Námětem se stala vesnická chalupa s přilehlou zahradou. V dálce se rýsuje les. Stavení umístil malíř do centra obrazu. Přestává jej zajímat perspektiva, výjev vykazuje větší míru plošnosti, než jak tomu bylo například na obr. č. 8.

Dörfl již nerámoval přesně dané tvary jednotlivých předmětů. Stromy již nejsou zasazeny pevně v zemi, okraj usekává jejich kmeny, dochází k větší stylizaci. Stále lze tušit přítomnost výrazné černé linie, ta se však začíná odpoutávat od jednotlivých tvarů a víří v samostatných jednotkách. Taková jednotka se objevuje v levé části obrazu – obloukovité útvary stylizované cesty.

Barvy užil malíř již záměrně odlišné od skutečnosti. Vrátil se ke komplementárním barvám – modré a žluté, významně tu je zastoupena i zelená. Tytéž odstíny se objevují na střeše stavení, na korunách stromů, na obloze. Spolu s celkovou plošností, obrysovou dynamičností působí obraz Podzim na Čeřínku velkou výrazovou silou. Malíř zachytil velice sugestivně podzim na Vysočině. Je to opět příroda, která jej vedla k mimořádné uvolněnosti, stejně jako již výše zmíněné dílo Bouře.

 

V témže roce – 1958 rozvíjel Dörfl námět >>hlavy<<. Vynikaly vysokou mírou stylizace přecházející ve volnou hru s vyabstrahovanými znaky pro detaily obličeje.

Jednou takovou kresbou je Hlava , obr. č. 11, z roku 1958. Jednoduchými tahy perem zachytil malíř stylizovanou tvář.

Malíř pracoval se základními geometrickými obrazci, které nabudou zvláštního významu v období pozdějším; kruh, čtverec, trojúhelník, diagonála – onen zneklidňující element znamenající cestu k chaosu, k nevyslovitelnosti20 Diagonála přetíná tvář na dvě poloviny se všemi konotacemi, jež z této dichotomie vyplývají. Právě toto rozdvojení vyskytující se na kresbách schizofreniků dává této kresbě mimořádnou sugestivnost.

 Divák se najednou nachází v jiném světě, blízkém hnutí Cobra, či Art Brut s ozvuky kleovsky zachycené skutečnosti. 21 Motiv dětsky viděného světa, přesto s vědomím určité zodpovědnosti za tento svět.>> So wie ein Kind im Spiel uns nachahmt, ahmen wir im Spiel die Krafte nach, welche die Welt erschufen und erschaffen.<<22

I v tomto období chybí dostatek materiálu. Malíř pokročil v hledání vlastního výrazu směrem k specifické barevnosti. Linie již není tolik v závislosti na tradici, Dörfl začal experimentovat s možností využití nových tvarů, objevil geometrii.  Poslední práce z této doby již však vykazují prvky, které Dörfla posunují k jasně profilované podobě tvorby.


6. TVORBA PRVNÍ POLOVINY ŠEDESÁTÝCH LET

F. Dörfl začal v té době tvořit expresivně pojaté grafické cykly. Spolu s J. Boškou se pokoušeli nově přistupovat k zobrazení skutečnosti. Oba dva začali téměř programově sledovat cestu od figurální tematiky k znovunalezení ornamentu a povýšit jej na námět samotný.

Je to také období, jež vyvrcholilo vstupem obou umělců do Klubu konkretistů. Ten poskytoval nové možnosti verbálního uchopení výtvarného jazyka.

Z této doby pochází mimo jiné série Černých hlav, první nefigurativní kompozice, štětcové a kaligrafické kresby, dripping, malíř se vyrovnává  s informelem. Vznikly první velké cykly – Řetězová reakce 234, Signály, kosmický cyklus, Terče, Stopy civilizace, Sny, skutečnost a nicota, reliéfní cyklus Magnetické ryby, cyklus koláží, a další. Od 1967 se zúčastňoval výstav Klubu konkretistů

Z roku 1958 - 1965 pochází soubor suchých jehel vzniklých mimo jiné na podkladě literárního zážitku – z četby díla Franze Kafky. Dörfl jej nazval Vládcové světa.

Jedním představitelem z těchto děl je grafika na obr. č. 12. Na všech dílech spadajících do tohoto cyklu se objevují monstrózní, obrovské postavy, tyčící se nad vzdáleným městem. Figury vyplňují celý prostor obrazové plochy, stylizované město leží v dolní třetině obrazu. Jedna z figur ukázky je zachycena ze předu, se vztyčenou, v lokti a zápěstí křečovitě zalomenou pravicí, druhá z profilu. Výrazné tváře vydávají karikaturní škleb, jakýsi úšklebek povýšenosti a nadřazenosti. Postavy jsou oblečeny do otrhaných šatů, na některých jiných zpracováních cyklu vynikne jejich skoro duchová podstata.

Město zastupují pyramidální útvary s několika vysokými, štíhlými věžemi. Prostřední vyzařuje paprsky energie.

Na této grafice autor využívá svého specifického črtavého rukopisu. Plochy vyplnil změtí nervních linek, ty pronikají i do kontur. Jen někdy se objeví oblý tvar. Stejným způsobem pokračoval Dörfl i ve způsobu zachycení města. Tak se město odráží v konstrukci figur a ty zase v utváření města.

V napětí oblých a lomených čar, v stejném způsobu podání figury i města a nakonec nepoměrem monster a města, vytvořil Dörfl tísnivou atmosféru vyzývající diváka k spoluúčasti.

Už při prvním pohledu je zřejmá souvislost se Skupinou 42. Také Hudečkovi chodci vykazují jistou podobnost.23 Ovšem zde nedochází k identifikaci malíře s chodcem. I vztah města a figury je zcela opačný. Hudečkův chodec se pohybuje prázdnými ulicemi, které jej přesahují. Avšak i on je nehmotný. I on se odráží a je vyživován stejnou hmotou jako město. Obě pojetí vyznívají tísnivě. Dörflovi vládcové působí odtažitěji. Vysmívají se nám, neviditelným chodcům. Jde o prvek fatality, civilizace mimo naši kompetenci. Malíř se stává pozorovatelem této situace, zachycuje ji.

Na dalších dílech stejného cyklu volí F. Dörfl různou techniku. To přispívá ke zdůraznění haptických aspektů díla. Kombinuje pastel s olejem, který narušuje rozrýváním, seškrabováním, čímž vzniká téměř reliéfní dojem.24 Samotný způsob rytí napomáhá celkově dotvářet atmosféru obrazu.

Grafická práce Dörflova v té době vrcholí v cyklu ilustrací dle předloh literárních děl F. Kafky s náměty >>člověk ve městě<<,>> v objetí<<, >>vyslýchán<< a další .

Blíže je zachycuje Kresba č. 13. Námětem se stal objímající se pár. Muž se sklání nad ženou, oba stojí na zemi. Celý výjev se odehrává ve velmi nejasně naznačeném interiéru. Nad nimi mlhavě vystupuje žárovka, vzadu dveře. Scéna naznačuje odchod, loučení. Postavy vyplňují celou výšku formátu, hlavy začínají podléhat postupné stylizaci. Z tváří však vyzařuje úzkost.

Dörfl přešel v modelování objemů od téměř štětcově, malířským způsobem cítěných hlav k lineárně pojatému šrafování těl. Šrafování zde tvoří téměř rastry, dodává tak výjevu novou dimenzi v podobě zachycených silokřivek, které se podílejí na napětí vytvořeném psychologií obou postav.

Stojí tu tak vedle sebe dvě různé polohy malířova cítění. Zachycení určité situace jednak pomocí výrazu postav, jejich psychologie, záznamu komunikace a potom tatáž atmosféra zachycená ryze intuitivním svébytným způsobem, naznačením silových polí. Postavy Dörfl propojil neoddělitelně s prostorem. Z takto viděného potom lze vyvodit jistou fatálnost podobnou fatálnosti v Sofoklových tragédiích. Postava se musí chovat tak, jak ji určuje daná skutečnost, daný prostor. Nemá jinou volbu.

Kresba č. 14 zachycuje tři figury, pravděpodobně rodinu. Rodiče svírající ve svých rukou syna. Všechny tři figury zachytil malíř ze předu, vyplňují celou výšku obrazové plochy. Rodiče se odlišují vyplněním objemů svých těl, syn zůstává v bílém hávu, nezakryt. Nezakrytá čistota tu má jistě i jiný, symbolický význam. V kontrastu k tělu vystupuje hlava – maska, jakoby jí stud bránil v odhalení.

Kolem postav je prostor naznačen vertikálním šrafováním připomínajícím déšť. I zde se vpíjí do těl aktérů. Země není téměř naznačena. Dörfl zde užil velice jednoduchých výrazových prostředků. Linka lehce naznačuje kontury těl, někde se odpojí a vyzdvihne vztahy mezi různými částmi hmot. Například v dolní části nohou dítěte. Objemy vytváří různým šrafováním, kontrastem horizontál a vertikál, čímž dosahuje téměř reliéfního dojmu.

Postavy svou sumární stylizací s důrazem na vztah odehrávající se mezi nimi, připomenou sociálně zaměřené dílo Josefa Čapka. 25

Další kresbou je obr. č. 15. Námětem se stal opět chodec a město. Na první pohled zde pracoval F. Dörfl se složitou symbolikou. Ze spodního levého rohu po horní pravý okraj umístil závěs, který určuje stanoviště diváka jako tajného pozorovatele. Chodec, temná figura ve fraku a cylindru směřuje od vnímatele do ulice zaplněné živým ruchem. Stánky, povozy, domy, lidé.

I zde lze pozorovat obojí pojetí objemové modelace. Srovnejme například chodce s dlažbou ulice či závěsem. Vše kromě chodce spojuje totožné pojetí modelace. Chodec sám však pluje prostorem jako neviditelný duch, i když je naznačen jako černý, ze všech stran viditelný objekt. Přesto jej divák sleduje zpoza závěsu, a tak se neslyšně dostává také do centra ulice. Tak jako on, je nepřítomný i chodec, neboť divák se s ním poznenáhlu ztotožní.

Částečně schováni a částečně viděni ze všech stran se i my pohybujeme světem. Zranitelní, a proto skrývající se.  A tak si nakonec člověk vytváří převlek zahalený >>tajemstvím<<.26

 

Kresba č. 16 zachycuje téměř rituální scénu. Kombinuje všechny výše zmíněné prvky: plošnost figur, prostor odrážející se v postavách, výraznou obsahovost.

Skupina figur stojí na vyvýšenině zalité sluncem. Sluncem jako zdroj energie – připomene věž z obr. č. 12. Hlavní postavy mohou být mimozemšťané, či šaman rozmlouvající s duchy. Obojí interpretace spadá do hlubších vrstev vědomí. Obojí může vystihovat totéž. Prostřední postava vpravo je téměř fluidní podstaty, volně levituje v prostoru. Ovšem její tvář, maska – zčásti lze na ní tušit i další tváře (Gorgona, Janus) – výrazně dotváří její zjev. Malíř zde velmi zdůraznil oči. Oči dominují v dílech medijně tvořících výtvarníků. Také halucinogeny, například mezkalin způsobují vnímání lidské bytosti jako vědomí prýštící z očí. 27

Ostatní dvě postavy vystupují nevýrazně v pozadí. Zajímavé jsou jejich svatozáře - zbytky po cylindrech. Dörfl i zde postupoval, co se technického provedení týče, podobně. Jednoduchými tahy načrtl scénu, plochy až nervně šrafoval. Záře slunce se podobá chodníku z minulé kresby. Důrazné odstředivě vedené linie vyplňují drobné, přerývané vlnky. Půdu naproti nim tvoří jiná tloušťka pera, někde i překrývá spodní části postav. Dochází tak opět k propojení všech vyobrazených částí. Výsledkem je opět silný výrazový náboj.

 

Tyto listy doplňuje jiná kresba, zabývající se spíše formálními vztahy než obsahem. Vychází z klasické ikonografie – jedná se o Tři Grácie, obr. č. 17. Tři stylizované ženské akty stojí vedle sebe, spíše se k sobě tisknou. Výrazně zde autor uplatnil téměř sochařské pojetí - figury tvoří srostlici. Jejich tělesnou konstrukci tvoří pouze linie, všude stejné šířky. Pozadí Dörfl načrtl několika rychlými šrafovanými tahy, jež činí kontrast k postavám.

Samotný způsob výtvarného podání figur představuje reminiscenci na kubismus, ovšem ve svébytném pojetí. Figury jsou částečně rozdrobeny na jednotlivá sumární geometrická tělesa. Setkává se tu trojúhelník – například hlava prostřední ženy – s oblými tvary hýždí stejné figury i postavy zcela vpravo. Dörfl vystihuje základní dynamické vztahy lidského těla, v tomto ohledu působí kresba velmi přesvědčivě.

 

Stejný postup užil i v kresbě s názvem Hlava, obr. č. 18. Námětem kresby je portrét ženy s výraznými individuálními rysy. Žena se otáčí zleva, což je naznačeno křivkou ramene. Její tvář je zachycena zepředu. Dörfl používá stejnou techniku jako v případě Tří grácií.

Kresbu maximálně očistil, ponechal tu jen základní nutné body potřebné k zachycení podstaty tváře. Tato střídmost a jistota, s jakou je linie vedena, opět vytváří mimořádnou výrazovou sílu portrétu.

 

Všechna tato výše uvedená díla (obr. 11 – 18) spojuje zájem o drama a hloubku životního pocitu jak tento postoj naznačila M. Nešlehová. 28

 

Koncem roku 1962 začal F. Dörfl pracovat na cyklu s názvem Kosmický cyklus čítající několik desítek obrazů. Vzniklo tak jedno z velkých témat, ke kterému se malíř i později navracel.

 

Suchá jehla na obr. č. 19 je ukázkou z tohoto cyklu. Na první pohled si divák povšimne mnohem větší míry imaginace a uvolněnosti než doposud. Malíř jej vtahuje do surreálné krajiny.

Ve spodní části se nachází plochy připomínající tvarem skaliska bičovaná mořem. Nad těmito skalisky létají prostorem rotující předměty – spíše linie energie atmosféry. Vzduch se tu vysrážel do energetických polí, hypostazoval se. Toto moře neklidu, pohybu otevírá plně bouřlivý svět v zárodečném stadiu – chaosu.

Dörfl užil vědomě techniku suché jehly, jejích vlastností, podporujících náhodnost při výsledném tisku. S linií pracoval stejně jako na perokresbách, rukopis je črtavý, od vlnovek tu přechází v rychlé tahy mezi největšími kruhovými útvary uprostřed. Pozadí odpovídá technice: mírně zastřenou strukturou doplňuje výrazné objemy skalisek. Ta vystupují potom velice kontrastně, téměř jako statua. Sílu výrazu lze spatřovat ve vlnící se hmotě skal, v kontrastu jakoby z pavučin utkaných útvarů uprostřed a temných siluet dole.

 Krajina na této grafice působí téměř ernstovsky. Skály, voda, divoká oblaka, jak ji Ernst zažíval na řece Colorado.29 Snad i tuto grafiku podal autor záměrně také tak dramaticky a apokalypticky, o čemž svědčí dřívější Dörflův zájem o tato témata, jak bylo výše naznačeno. Ve své naléhavosti se tu hlásí k odkazu vyjádřeném geniálně M. Ernstem v Evropě po dešti.

Název Kosmický cyklus směřuje k samotným základům bytí. V tomto dobrodružství lze také spatřovat dobrodružství mladého umělce nacházejícího sebe sama. Vždyť tato dramata objevoval především v sobě.

 

Také obr. č. 20 náleží ke Kosmickému cyklu. Černé plochy skal na minulém díle se tu proměňují v celé moře černi, z něhož vystupují předměty podobné jednak energetickým shlukům minulé práce, jednak dostávají fantómové obrysy neovladatelných figur, jak bylo vidět na příkladu cyklu Vládců.

Kompozici Dörfl přesto vytvořil promyšlenou a vyváženou. Téměř bílé vystupující tvary připomínající tu smotky těsně před jejich zobrazením - zrozením, které by jim mohlo přidělit fantómovou povahu, se vzájemně kompozičně doplňují. Obklopují střed díla z levé i pravé strany. Také nahoře na levé straně i dole na pravé lemují výjev lehce naznačené obrysy jemných vláken, avšak mnohem méně výrazných. Dörfl je tvoří pomocí husté změti mnoha jemných čar. Nakonec až připomínají bavlnu. Oba shluky propojuje diagonála vrcholem spočívajícím téměř v centru obrazové plochy.

Kontrast dodává celku opět silný výrazový náboj. Nezřetelné tvary právě svou nezřetelností vzbuzují až úzkostné pocity. Pokud se jimi však divák nechá vést - po překonání strachu ze sebepřekročení, ze strachu z neurčitosti - když odhodí své představy, ocitá se rázem za hranicí emocí. Zde potom chaos, či zmatek neznamenají nic než slova.

Už zde jej může podvědomí malíře osvobozovat od těchto předsudků. Může osvobozovat i jeho samého. Divák se dostává ke katarzi, k možnosti vyvedení z tohoto světa plného představ zpět do tohoto světa, ale těchto představ zbaveného. Malíř tak v určitých okamžicích dospívá k religióznímu pojetí skutečnosti. 30

Tyto nezřetelné obrysy se tak navracejí k počátkům, k podstatě, což naznačuje malíř samotným názvem celého cyklu.

Zájem o universum dostává stále zřetelnější kontury. Nejde o postižení viditelných silokřivek prostoru, jde také (jak bylo uvedeno) o vztah ega malíře – člověka k universu, a tedy v posledu k sobě samému. Obsahová rovina je vždy tímto vztahem napjatá, například na rozdíl od Vladimíra Vašíčka, který se snaží dojít k počátečnímu klidu na základě rozumové úvahy. 31

 

Významným počinem v těchto letech 1963/4 bylo několik obrazů s názvem Zápasy. Dörfl opustil zcela předmětnost a experimentoval s přímým litím barev na podklad. Sám chápal tento akt jako osvobození od platných konvencí, které jej dříve svazovaly. Bezprostředním podnětem mu byl Chruščovův projev.32

V této souvislosti je vhodné připomenout například Václava Boštíka, či Ladislava Nováka, Jana Kubíčka kteří u nás také experimentovali už v polovině padesátých let s litím barev.33

Nutno rovněž zmínit tvorbu Jana Kotíka, který došel na konci padesátých let k podobným závěrům. Setkal se osobně s Asgerem Jornem, a - jak píše Vojtěch Lahoda, - stál Kotík na druhé straně než pozdní surrealismus s chmurnými existenciálními pocity a biologickými komplexy. Kotík vyznával dramatický malířský lyrismus, který rehabilitoval pozitivní hodnoty čistého malířského instinktu.34 Důležitý zůstával pro Kotíka především samotný akt malby s obnovovanými ohnisky napětí. Malba je operace, v níž práci intuice ustavičně vyvažuje rozumový konstruktivní ekvivalent. K podobným závěrům došel na konci padesátých let též Jiří Balcar.35 Dá se tedy hovořit o jakémsi společenském podhoubí, o směřování celé generace podobným směrem. Každý ze jmenovaných malířů šel jinou cestou, dle své individuální dispozice.

Dörfl pocítil nutnost vyjádřit se jako svobodný člověk v totalitní atmosféře, postavit se proti doktrinálnímu pojetí umění. Byl to také přirozený důsledek malířova zkoumavého ducha toužícího po nových objevech, po hledání nových neprozkoumaných cest.

Jak by bylo tedy možné Zápasy na obr. č. 23 (23a černobílá fotografie) charakterizovat? Jsou malovány pollocovskou gestikou, využíváno je kromě lití také proškrabávání barev, přimíchání různých jiných materiálů do podkladu, což umožňuje téměř strukturální vyznění obrazu.  Přesto zde existují určité záchytné kompoziční body.

Rozeznat lze horizontální členění obrazu. Kolem centra rozmístil malíř několik útvarů připomínajících vzdáleně figury s rozpaženými rukami. Kompozice není zcela náhodná, její rozvržení po ploše odpovídá zásadám souměrnosti. Divákův pohled je směřován do centra pomocí tmavších částí na okrajích, ty tvoří vnitřní rám. V něm se teprve nalézají ony >>postavy<<.

Zbývá tu taktéž něco z Dörflova typického vedení linie, například na obr. č. 10. Některé části malíř ohraničil podobným způsobem. I barvy použil podobné. Dominuje tu zelená rámovaná černou, žlutou, někde pro vyjádření většího důrazu klade modrou. Některá místa k tomu ještě proškrabával, jak je lépe vidět na černobílé fotografii. Dynamikou forem tvarů, gestickým přístupem k ploše a užitím komplementárních barev vyvolává tato malba silný emocionální zážitek. Ani zde není zcela opuštěn figurální motiv, i když je redukován na minimální možnou úroveň.

Na tomto místě by snad bylo podnětné zmínit stať od Rosalind E. Kraus s názvem Optické vědomí. 36 Zabývá se v ní vznikem gestické malby, jmenovitě jejím nejslavnějším představitelem Jacksonem Pollockem. Snaží se vystihnout důvody a samotnou podstatu Pollockova výtvarného vyjádření vedoucího ke vzniku drippingu.

Nedochází k žádným jasným závěrům, snaží se pouze poukázat na jistý předsudek americké uměnovědy zdůrazňující na prvním místě umělcovu originalitu - tvořit pouze pro tuto odlišnost. Samotný Clement Greenberg dle Krausové takto na umělce nahlížel a mohl je svým způsobem frustrovat požadavkem stálého vymýšlení nových postupů. Bohužel, finanční záležitosti spolu s mediální kampaní hrály jistě velkou úlohu pro vývoj malířovy osobnosti. K samotnému vyřešení problému – proč vlastně dripping vznikl - však tyto úvahy nevedou.

Ani další ve studii zmíněný dobový fenomén, jakým byla psychoanalýza v americkém prostředí a její případný vliv na orientaci umělců v době těsně poválečné, neřeší problém v celé složitosti. Spíše ukazuje na formálně proměnlivé okolnosti. Do nich spadá i takto položená úvaha.

V případě F. Dörfla by bylo možné uvažovat z hlediska jeho činnosti o propojení dobové souvislosti politického výroku státního činitele s dobovou tendencí k informelu. Podstata vzniku takového díla však nepodléhá žádné z těchto na první pohled zřetelných patrností. Souvisí bytostně s podstatou malířovy osobnosti a jejího napojení na cosi, co se dá vyjádřit pouze obrazně – například pojmem Duch, Síla.

Lze sice popsat souvislosti spojené se vznikem daného díla, nelze však mezi nimi a dílem předpokládat kauzální závislost. Ačkoli spojí teoretik všechny popsané tkáně do jedné představy, není i potom vůbec jisté, že bude schopen analyzovat a očekávat přesně daný výsledek, například vznik gestické malby.

Tato neodvoditelnost >>nového<< z minulosti má hluboký filosoficko-etický dopad, jehož rozpracování u nás provádí například L. Hejdánek v návaznosti na Emanuela Rádla.

 

Na závěr bych tedy konstatoval, že Dörflova odvaha k experimentu jej vedla k vytvoření této série maleb technikou drippingu. Byl to zájem o rozbití formy, ale za zachování určitých pravidel, jako je promyšlená kompozice, využití lineárního zarámování hlavního děje, kontrastu komplementárních barev. V těchto bodech zůstává malíř věrný svému vlastnímu směřování, které je v této době již plně vyzrálé.

 

Dörfl u drippingu nezůstal, jen využil této možnosti k pohloubení a k dalšímu využití tohoto výtvarného vyjádření.

Toto dílo, spolu s několika málo dalšími (asi sedm obrazů stejného typu) se stalo mezníkem pro další Dörflovu tvorbu. Pro malíře však bylo typické, že nezůstal u jednoho objevu, ale hledal neustále nové způsoby vyjádření. Tak je divák svědkem procesu recepce soudobého výtvarného názoru v jeden organický celek Dörflova díla.

 

V té době vytvořil F. Dörfl také mnoho kreseb, pro pochopení pozdějšího díla velmi podstatných. Lze na nich sledovat autorovo experimentování bez autocenzury, která se může následně objevit u náročných kombinovaných technik velkých výsledných obrazů.

 

Na kresbě, obr. č. 24 z roku 1965 vytvořil Dörfl záznam reálného světa přetvořeného civilizací v složitý mechanismus – stroj.37

Kompozici určuje spirála, v levém i pravém spodním okraji vyvážená kumulovanou hmotou fantastické krajiny. Vrchní část zaplňují útvary identické s krajinou v dolní části, směrem k pravému hornímu rohu ovšem dochází k výtrysku nesouvislé, rozdrobené hmoty (připomínající dripping).38 Vše vychází z jednoho bodu. Toto směřování kompozice na střed je pro Dörfla časté. Přibližuje se tak některým projevům ART BRUT.39

Bylo by zde možné vzpomenout také určitou spřízněnost F. Dörfla s dílem Anny Zemánkové.40

Rozdrobení hmot souvisí s ornamentalizací, s rytmem. Dörfl postupoval od drobných symbol, geometrických struktur k větším celkům, které tvoří eidola, až naturalistické prvky – časté jsou věže, přijímače signálů. Dominanta je umístěna uprostřed kompozice. Není zcela vyplněna strukturou. Přes celkovou symetričnost a vyváženost pracoval Dörfl v detailu volně. Využíval, tak jako u předchozích perovek, črtavého rukopisu. Jednotlivé linky ohraničující tělíska se vzájemně překrývají, mnohdy jsou záměrně nedůsledné.

Jaké prvky zde malíř podrobil pečlivému rozboru? Zbytky civilizace abstrahované v jednoduché geometrické útvary. Trojúhelník, kruh, polygon. Kostra spirály je tvořena poměrně kontinuální linií setkávající se s množstvím elipsoidních útvarů.

Dörfl sám popisoval zážitky které mu skýtaly návštěvy kovošrotu41. Začínají se zde objevovat zjednodušené tvary připomínající ozubená kola, perforované plechy apod.

I zde uplatnil motiv závěsu. Krajinnou plochu v dolní polovině spirála vlastně odhaluje, či naopak halí. Části tvořící civilizaci tu zahalují krajinu - a viděno z ještě globálnějšího pohledu - tvoří jakési monstrum; stroj. Stroj na výrobu civilizace.

Jestliže zde zachytil autor krajinu téměř jako celek, později dojde k ještě výraznějšímu abstrahování až k makrostrukturám bez znatelné souvislosti s původní krajinou.

       

Druhá kresba, obr. č. 25, navazuje opět na podobné téma. Civilizace se tu pomalu proměňuje v obludný stroj mechanicky jdoucí prázdným prostorem.

Kompozice vychází ze symetrického schématu. Tři horizontální plány s nejvýraznějším středním pásem probíhajícím do nekonečna. Působí tedy dojmem jakéhosi výřezu. Celková struktura vykazuje mnoho znaků vycházejících z ornamentu, je však příliš komplikovaná na přesný rozbor dle postupu naznačeného ve stati B. Nuska. 42 Ke změnám drobných znaků v detailu dochází tak často, že rozbor by zabral mnoho stran.

Symetrii tu malíř dodržel v celkovém plánu, kompozice určil středním pásem, ten je však rozfasetován do mnoha drobných polí, která dodržují velmi komplikovaný rytmus. Celý pás je podřízen vlnivému pohybu sinusoidního typu. Místně nahuštění hmoty odpovídá opět kompozičnímu schématu uvnitř pásu. Střídají se tmavé a světlé plochy. Všechny vyplňuje drobné šrafování místy vyplněné  úsečkami, kruhy, trojúhelníky. Ty jsou zakomponovány v dalších vztazích. Tato složitá struktura tvoří ve výsledném efektu pocit organismu.

Pod tímto monstrem – pásem s tlamou vpravo i vlevo – se nacházejí drobnější figury.

Dörfl opět naráží na problém člověka ve světě. Výraz posunul do roviny vztahu člověka a civilizace.

 

 

Má člověk pod tlakem těchto produktů šanci? Tak lze nahlížet monstrózní figury jako démony civilizace. Toto pojetí přibližuje F. Dörfla Nové figuraci.43

 Civilizace – ostrov plující ve vesmíru, ohrožovaný sám sebou.

 

Kresba obr. č. 26 sugeruje všechno jiné, než radost ze světa, již popisuje v té době Padrta.44

 Nic zde nenasvědčuje >>neopoetismu<< přítomným u některých malířů konce šedesátých let.45 Na těchto kresbách je patrné uvolnění kompozičního kánonu akcentujícího střed. Probíhá tu opět pás – nyní pojatý jednodušeji. Ze spodní hrany vyrůstá monstrum převyšující a předstupující před tento pás, plně se rozvíjí ve druhé třetině obrazu. Středem se stalo prázdno uprostřed břicha obludy. Nabízí se srovnání se sochařským řešením prázdného prostoru.46

 Malíř zde použil opět celou škálu drobných symbol tvořících vnitřní část monstra. Od kruhu přes trojúhelník k polygonu a jejich vzájemné propojení vlnovkou, místy až dětského charakteru. Objevují se zde již zárodky jakýchsi molekulárních shluků. Ty vyplňují vnitřní objem monstra. Později vyhřeznou ven, za okraj a budou se podílet na typickém Dörflovu koloritu. Objevuje se zde také odkaz na bránu dříve symbolizovanou závěsem.

Motiv tryskání zastupuje objekt umístěný na pravé straně ve volném prostoru. Nemá charakter samotného gesta, gesto je tu přítomno v podobě spíše formální.

 

Kresba s názvem Apokalypsa završuje obě předchozí, obr. č. 27, z roku 1966. Námětem se stal opět fantóm vznášející se nad krajinou.  Nyní s výrazně antropomorfními rysy, patrné jsou nohy, trup, ruce, hlava. Krajina rýsující se na pozadí je ve spodní třetině kresby naznačena několika tahy a divák si ani není jist, zda se jedná skutečně o krajinu, či další monstra v nekonečném prostoru.

Výrazotvorných prostředků tu Dörfl využil podobně jako v předchozích uvedených kresbách. Tělo monstra zaplnil hustým šrafováním s množstvím variant užitých symbol. Celkové vyznění je však téměř naturalistické. Způsob kladení vnitřních struktur odkazuje také na způsob malby známý v manýrismu. Jednotlivé drobné části se stávají něčím jiným – většinou nějakou částí obecně známého tvaru, například částí obličeje, jak je používal slavný rudolfínský malíř G. Arcimboldo. 47

 Zde tedy použil Dörfl rozsáhlou symboliku tvarů poukazujících na mnoho různých významů. To je patrné na hlavě figury, která téměř průhlední. Je rozdělena na několik částí připomínajících další krajiny. Některé sférické útvary tvoří ústa – systém jednoduchých linií, jiné – kužely představují oči. Svou vyplněností hustou šrafurou sugerují pocit slepoty. Takto by se dalo pokračovat dále.

Celkově budí figura dojem gigantičnosti a nevidoucího směřování, jež lze vyjádřit také okřídleným výrokem >>slepý slepého v záhubu vede<<.

Tato figura shrnující monstrózní postavy minulé shrnuje tento cyklus i vlastně názvem – Apokalypsa.

 

František Dörfl však pokračoval v práci dále, přibývaly nové motivy. Zkoumal kompoziční vztahy, objemy modeloval linií někdy záměrně přeexponované razance. Posunul se do roviny abstraktního vyjádření bez návaznosti na viditelnou skutečnost. Činil tak se smyslem pro poetizaci, lyrizaci daného tématu. Jeho výtvarná činnost byla i nadále široce pojata, zabýval se plastikou, vytvořil cykly asambláží, koláží.

Tuto postupnou proměnu budu dále sledovat v grafické části jeho tvorby.

 

Kresba z roku 1966, obr. č. 28, také zpodobňuje fantómový objekt, avšak v mírně posunuté výtvarné rovině. Námětem je tu opět nedefinovatelný útvar připomínající monstrum. Bez znalosti předchozích děl by však bylo nyní monstrum již těžko rozeznatelné. Avšak s tímto předpokladem kresba plně zapadá do malířova vývoje.

Naposledy již byl patrný odklon od zdůraznění prostoru, nyní prostor zcela chybí, dostává absolutní hodnotu, je všude a zároveň nikde. Přestává také platit pojem nahoře a dole, kresbu lze orientovat až po nalezení signatury.

Autor ustoupil od nahuštěného množství drobných linií a objemy kladl s větším důrazem na prázdnou plochu. Bílá místa stále častěji nacházejí uplatnění ve vnitřní stavbě zobrazeného předmětu. Plocha není členěna drobnými symboly, stává se souvislou, pouze se záznamem struktury frotážovitého typu. Jako by malíř otiskl kus dřeva a na něj navázal tvořivou imaginací.48

   Staré členění hmoty je patrné z útvaru připomínajících nohy – věže – přijímače. Tento motiv se objevuje na mnoha místech, mnohdy se stává dominantním. Prostor tedy uniká. Ale podívá-li se divák na část těla monstra svrchu, pak dva útvary vycházející směrem nahoru nekončí, ale i ony přesahují rám kresby. Tak se stávají nositely stejného významu jako prostor samotný. Dochází tak k onomu propojení na jiné rovině, než jak bylo možné pozorovat například na obr. č. 13, 14. Tady se objekt sám prostoru otevírá. Dříve byl prostorem zasahován, tříštěn.

I zde se prostor vlamuje do těla monstra. Malíř tak kompenzoval část ubranou svrchu dvěma zmíněnými útvary.

Tyto složité vztahy prostorové ozřejmují cit F. Dörfla pro sochařskou tvorbu. Divák si není zcela jist, zda má před sebou objekt zavěšený na neviditelných nitích. Tak jej tato nejistota nutí spolu s autorem zkoumat další a další vztahy. Jejich promyšlenost vytváří hodnotu díla, které se stává divákovým průvodcem v hledání těchto souvislostí.

 

Na kresbě, obr. č. 29, rozdělil autor plochu na čtyři díly kompozičně zasazené do přesně dané rovnice zlatého řezu. Přímo ve zlatém bodu kompozice je umístěn ulitoidní útvar propojující čtyři různě řešené části. Vlevo dole a vpravo nahoře se nachází prázdná pole, svým řešením připomínají bránu. Zbylé dvě plochy vyplňuje stejný způsob šrafování jako u předcházející kresby. Šnekovice spojuje všechny motivy a spolu se svým umístěním vytváří klidový stav celé kompozice.

Drobné motivy doplňující celek, jako jsou například vlnky, útvar podobný převrácené lodičce vlevo nahoře se velice podobá kleovským prvkům.49

Zde tedy mizí objekt – fantóm, nastupuje místo něj rozlehlá plocha, která se nabízí diváku, aby do ní vstoupil z kterékoli strany.

 

Kresba, obr. č. 30, vykazuje další posun. Rozvíjí některé motivy z kresby na obr. č. 24. Lze na ní spatřit diagonální útvar kombinující drobné části s většími plochami, přesto však poměrně aditivním způsobem sestavené v jeden celek. Objekt by se dal také nazvat >>Přijímače<<, opět se na něm nachází velké množství drobných antének - eidol. >>Organická nezvladatelná televizní věž na samopohon<<.

Nyní lze dobře sledovat kombinaci předchozích způsobů. Dynamické prvky jsem již zmínil, vycházejí původně z volné inspirace estetiky drippingu. Celý objekt působí jako výtrysk. Zcela mizí rozsáhlejší části odkazující na krajinu, chybí tu tedy názornější odkaz na obsah. Výsledek směřuje k estetizaci.

Symbol zastupující dříve jisté hodnotové prvky, jako byl například postavení člověka proti obklopující jej civilizaci ustupuje do pozadí. To ovšem neznamená, že by zmizel zcela. Jen dostal rafinovanější podobu. Důraz je zde více přenesen na samotnou výtvarnou stránku kresby.

Symbol pro civilizaci dostal postupně jinou hodnotu, jiný význam. Snad tento vývoj souvisí bytostně se zráním člověka - umělce obecně. Nastupuje rafinovanější záznam skutečnosti, obsah již nepůsobí tak černobíle, některá negativa dostala estetickou hodnotu, hrají tedy najednou pozitivní úlohu, jelikož mají vzbudit u diváka příjemný zážitek z vnímání kresby.

Celek lze také pojmout kaligraficky. B. Nuska zmiňuje ve své stati přímou spojitost ornamentu a kaligrafie.50

I zde je ornament přímo bytostně přítomen a stává se vlastně hlavním nositelem dynamiky; tedy výrazu. 

 

Kresba na obr. č. 31 zachycuje poněkud kompaktnější objekt než na předchozím vyobrazení. Jestliže minulý objekt by šel těžko vymodelovat v prostoru, tento motiv vykazuje mnohem stabilnější statiku. I když nelze určit přesně výškovou orientaci, kresba směřuje k jednotě z obou stran. Vyrůstá, podobna stromu, či nějaké hybridní dřevině, a postupem vzhůru nabývá na objemu. Celek obklopuje absolutní prostor, jelikož dolní i horní konec útvaru vytváří dojem neukončenosti, může vnímatel chápat kresbu jako výřez. Náhodný výsek >>z většího cyklu<<. 

Vnitřní složitou strukturu kryje plášť. Mezi ním a vnitřkem zeje vzduchoprázdno, souvislost budí dojem, jako by objekt odhaloval vnitřek – vnitřnosti. Tvarem tedy připomíná již dobře známá monstra, ale tak jako na předchozí kresbě nelze určit přímou souvislost s nimi. Naopak motiv se mění, posunuje se do roviny odhaleného objektu-terče.

Nahloučená hmota uprostřed těla připomíná shluky střev a některé drobné předměty (které se objevily i na kresbě č. 29) tu dostávají charakter orgánů. I z jiných oblastí české výtvarné scény zaznívají podobné tendence. 51

Dörfl >>neznásilňuje<< sice plochu, přesto vytváří dojem znásilnění. Něco leží před divákem odhaleno, zbaveno možnosti se bránit, vydáno na pospas. Objevuje se zde tedy nový obsahový prvek. Zároveň však již v souvislosti s výše zmíněnou estetizací, pouze v rámci jednoho z kontextu vytrženého díla těžko rozpoznatelný.

Tyto jednotlivé momenty jsou inkunábulemi různých směrů, které vybízejí autora i diváka k bližšímu prozkoumání.

 

V nepředmětném vyjádření došel F. Dörfl kresbou č. 32 nejvyššího stupně.

Tvoří ji několik linií svázaných neviditelnými pouty energie. Diagonála se tu rytmicky propojuje se dvěma obloukovitými útvary, jež k ní směřují zdola a svrchu. Každou linii tvaruje vlnovitý pohyb, charakter tahů připomíná archaické magdalénienské malby z  jeskynních  dómů. Připomene také kresby W. Kandinského.52 Ty se vyznačují podobnou uvolněností, rukopisem a celkovým, jakoby náhodným seskupením čar do nesouvislého útvaru, přesto rafinovaně promyšleného. Vždy diváka překvapí obrovská dynamika těchto kreseb.

Kompozice je dokonale vyvážena, celek působí téměř jako kaligrafická stopa, záznam energie. (Tu se dostal malíř opět k jádru problému řešení prostoru, vyjádřeného dříve vertikálami na obr. č. 14.)

Význam však zůstává skryt, kresba působí především harmonií a kompoziční vyvážeností.

 

V cyklu s názvem Kaligrafie již tématem není předmětný jev, ale jev skrytý, nicméně přítomný. F. Dörfl tvořil cyklus v letech 1963 – 1966.

Na počátku je třeba upozornit na skutečnost, že všechny tyto obrazy vyjadřují vnitřní napětí. Napětí linie, vedené svobodně a přesvědčivě. Název vyjadřuje jen část povahy těchto kreseb. Od kaligrafií v úzkém slova smyslu se odlišují právě touto vnitřní divokostí, nespoutaností, proto milovníka východního umění příliš Dörflovy obrazy nepotěší. V ortodoxně pojaté kaligrafii jde hlavně o vyjádření klidu a harmonie, což je v příkrém rozporu s Dörflovým cyklem, jenž působí na první pohled až nevzhledně, divák musí vynaložit jistou námahu, aby začal tyto kresby číst. Potom je odměněn vzrušující podívanou, stává se účastníkem onoho, jak uvedl A. Pohribný, přírodního tvůrčího dění  53.

Bude opět zajímavé sledovat, jak autor s daným tématem naložil. I nyní se zde objevuje mnoho různých způsobů rozvinutí problematiky. Vzhledem k rozdílům mezi nimi, je lze zařadit zhruba do tří skupin. Jedna by mohla odpovídat gestickému zpracování, využití estetiky drippingu, druhá většímu zájmu o objemy, třetí samotnému kaligrafickému znaku, maximálně zjednodušenému. První - obr. č. 33 – 35, druhá obr. č.  36-41, třetí – obr. č. 42.

 

Na obr. č. 33 zaznamenal Dörfl několik základních prostorových bodů – tahů štětcem – jednak zaplňujících horní polovinu výkresu a potom drobnější seskupení dole k pravému spodnímu okraji. Obě pole se vzájemně propojují rozstříknutou tuší a krátkými úsečkami. Ty vyplňuje tuš ve větším kontrastu, zůstává v podkladové černi. Krátké jednotlivé tahy naproti tomu tvoří rozmanitější odstínění. Blíže k centru se nacházejí světlejší odstíny černi, vzniklé reakcí tuše na hladkém křídovém podkladě čtvrtky. Podílejí se tak na vytvoření iluze objemu jednotlivých tahů. Prvek dynamičnosti tu zastupuje rozstříknutá tuš, místy dochází až k záměrnému směrování – zejména v prvé třetině, ve spodní části kresby.

Útvar připomínající rozevřený vějíř tak kompozičně doplňuje celek a celou kompozici seřazuje do vlnitého pohybu ve tvaru >>S<<. Jako pozadí slouží pouze čistá plocha výkresu, čímž pomáhá dotvořit vnímání tohoto díla jako především gestického záznamu. Ale – jednotlivé plošky svou naznačenou objemovostí tento poznatek ruší. Jako by se jednalo o předměty letící prostorem, meteoritický roj. A tak zde vzniká napětí, dodávající kresbě naléhavost.

 

Kresba na obr. č. 34 představuje jinou variantu téhož. Letící, diagonální úsečky obklopuje více bodů vzniklých z rozstříknutých kapek. Směr rozteklé tuše autor méně koriguje. Černé body se téměř podobají úderům štětce, zdůrazňují gestický aspekt.

 

Razantním vyvrcholením této skupiny je kresba na obr. č. 35. Horní třetinu výkresu vyplňuje písmový znak rozrušený mnoha zásahy směrem dolů, do spodní třetiny plochy. Malíř použil opět štětce jako výchozího prostředku pro svůj záměr. Díky tomu se na jednotlivých tazích projeví nestejná koncentrovanost tuše světlejšími a tmavšími plochami. To vytvoří dojem objemu, i když zde ne zcela podstatné složky kompozice. Výraz nese především umístění a spojení obrazce spolu s agresivní dynamikou stříkaných částí. Celý výjev by totiž takto mohl připomínat něco, co znak pro určitou událost předcházelo.

K naturalismu tento projev přivedl Rakušan Hermann Nitsch ve svých seancích54 nebo Němec Günther Uecker v konceptuálnější rovině. 55

Jedná se o >>odhalenost<<, v jiné rovině také o akt zabití, vyrabování. K této interpretaci svádí vertikální stopa, směřující k centru znaku. Budí tak dojem >>probodenosti<<. S tímto zájmem o vnitřek se bylo možné setkat už na kresbě č. 31, jeho stopy byly patrné na kresbě Apokalypsa, obr. č. 27.

Z jednotlivých drobných eidol, znaků pro civilizaci, začal Dörfl postupně akcentovat jejich možnou jasnější výpověď. Tak se poznenáhlu měnily ve vnitřní strukturu organismu nerozlučně s ním spjatou a propojenou. Důležité bylo umístění těchto vnitřních struktur vždy na jasně viditelném místě, což vytvořilo dojem až trapné odhalenosti. Něčeho nepatřičného. Odhalenost nevěstky – tam by mohla vést jedna z možných úvah.

Každopádně z výše uvedeného vyplývá, že zde opět hraje velmi důležitou roli obsahová stránka, že téma civilizace prosakuje i do tematicky tak odlišného cyklu, jako jsou právě Kaligrafie. Avšak tato propojenost témat je důkazem velmi silného ducha snažícího se o prodrání skrze výtvarnou stránku skutečnosti na povrch.

Děje se tak v různých obměnách, skrze mnohost jednotlivých částí; rozpoznaným jádrem však zůstává jednota. Tento zápas mezi mnohostí a jednotou vytváří napětí a je hlavním prostředkem výrazu.

 

Kresba na obr. č. 36 patří do druhé podskupiny cyklu Kaligrafie. Na první pohled je zřejmá důkladná čistota prostoru, na němž se odráží celý výjev. Jednoduchá linie komplikovaně zavinutá teče od vrcholu směrem dolů, v centru se od ní odvíjí útvar připomínající prvoka. I zde stopa štětce vytváří občas dojem objemu, hustota černi působí hutněji. Prostor kolem září bělostí, pozornost diváka se upíná k objektu. Těleso by mohlo být vytvořeno i ve formě plastiky, zavěšené v nekonečném prostoru neklade nárok na stranovou orientaci. Projevuje se samostatnou živostí.

Bylo by zde možné uplatnit názor P. Klea popisující umělecké tvoření jako kombinaci vnitřního zření a vnějšího vidění.56 Umělec pak dosahuje určitého stupně; vytvoří nový organismus odpovídající na určité rovině výtvorům božím – čili prostoru všude a ve všem (včetně nás), jenž nás obklopuje. K tomu se opět přidružuje výše popsané napětí, i když kompozice vyznívá klidněji než předchozí.

 

Tuto tendenci sledoval Dörfl i na kresbě č. 37. Opět zde vertikálně rozvinul vlnovitý pás. Prostor kolem něj vyplňují navíc různé předměty. Tato mnohost připomíná pohled mikroskopem – předměty plují prostorem svázané do náhodných vztahů. Vpravo dole umístil Dörfl několik tyčinek – antének, jež se dotýkají.

Autor vyplnil objemy trochu odlišným způsobem než v minulých případech. Využil různých šířek čar, kterými šrafoval. To je patrné u několika objektů vlevo dole. Velmi se tu přiblížil krajkovému vyšívání, ohebnosti a tvárnosti krajkových motivů na látce vyvolané tvarovou nestálostí materiálu.

Z toho plyne i nedodržování přesné vzdálenosti mezi jednotlivými tahy nebo kombinace vedle sebe kladených úseček a lehce zahnutých trojúhelníků. 57 Inspirace lidovými krajkami může být jedním z možných zdrojů tohoto typu Dörflových kreseb.

 

Na obr. č. 38 je vyobrazen kompaktnější útvar, složený z většího množství linií vlnovitého charakteru. Prostor zůstává prázdný s možností stranového převrácení. Opět by mohlo jít o nějaký mikroskopický organismus. Přikláněl bych se spíše k variantě pohledu svrchu, kolmo dolů.

Útvar koncentruje hmotu v horní části. Linie směřující dolů, dál od středu se mírně stáčejí k pravému spodnímu okraji. Jejich vlnění připomíná pohyb bičíků či panožek. Kaligrafie živých organismů, žijících organismů. Tvůrce sám může být živoucí kaligrafií se vším co k němu patří. Může být živoucím znakem, symbolem v nekonečném prostoru. Tak se jednotlivé části celého procesu dostávají do vztahu a kontextu. V tomto smyslu lze hovořit o kontextualitě v Dörflově tvorbě.

 

Život prýští z kresby č. 39. Jako jediná z reprodukovaných kreseb obsahuje barevné části. Výše popsaný postup Dörfl dotvořil červenou akvarelovou barvou. Objekt nabývá na složitosti a členitosti. Vzdaluje se opět kaligrafickému úsilí o dokonalost, souměrnost a řád.

Útvar připomíná živý organismus, jeho červený vnitřní prostor vyvolává představu vyrvaného srdce či jiných vnitřností. Přesto dodržuje základní tvar: linie obkreslující celek může připomínat nějaké písmeno vystavené na piedestalu. Ve spodní části se nachází geometrický útvar, zčásti tvaru trojúhelníku, nestabilní, ale přesto zřetelný. Vystavené písmeno na odiv, vystavený kus vnitřku. Dörfl tu sledoval stejnou obsahovou linii jako v některých dřívějších pracích.

Podstavec vytváří dojem hloubky, malíř tedy spojil absolutnost bílého, prázdného prostoru s plností a jasnou ohraničeností zobrazeného znaku. Tak je předmět zároveň vystaven a zároveň nezakotven. Tento rozpor tvoří podstatnou část výrazu. Napětí vystupuje z několika rovin najednou, divák zažívá fatální nemožnost zakotvení života pouze v prostoru, tedy i čase.58

 

Méně plasticky se jeví kresba č. 40. Dörfl důrazněji využil pouze sytě černé tuše. Tahy štětcem krouživě obkreslují celý prostor výkresu i vnitřní komplikovanou část kruhového útvaru.

Některá eidola připomínají antény ze starších děl. Celý útvar by mohl být také záznamem stopy magnetického pole – čili něčeho v prostoru samotným okem bez pomůcek nezachytitelného. Dörfl zde volně kombinoval různé již probádané formy a možnosti zobrazení.

Obraz – znak tu vypovídá svým zřetelným grafickým pojetím, nyní se stává více kaligrafií než například předchozí kresba. Dále zastupuje latentně přítomnou civilizaci, připomíná totiž odhozenou, nepotřebnou část – pružinu a podobně, ale také celý stroj – kolos – téměř fantomového vyznění. Prázdná plocha výkresu sugeruje nekonečno, z něhož připlouvají jiné objekty, patrné v pravém horním okraji, i v levém dolním. Hrají tu i funkci kompoziční: pomáhají vyvážit celý systém. Antény uprostřed nenechávají na pochybách, že přijímače signálů hrají v Dörflově výtvarné i poeticko-verbální terminologii důležitou roli.

Tato hra s významy vede diváka k poznání jediného objektu jako symbolu pro makrokosmos i mikrokosmos, aniž by byla narušena stabilita. Ve skutečnosti se právě jedná o hru nekonečného množství vztahů. Tato variabilita dodává nakonec výraz celému dílu.

 

Kresbou č. 41 směřoval F. Dörfl více ke zjednodušení symbolu. Objekt – znak přestává být toliko obsahově čitelný a spíše upřednostňuje estetickou rovinu působení. Je veden po vertikální ose, v centru je rozvinut do vnějších částí - konvexně prohnutých linií. Tyto vnější linie připomínají hypostazované síly nutící střední část k násilnému prohnutí, jako při zkoumání meze pružnosti. Už tento samotný tlak vyvolává u diváka pocit napětí.

Písmový znak sestavil autor z mnoha protikladných křivek. Ty jsou seskupeny do výsledné harmonie, v jednotlivých částech se však nemusí nutně vždy harmonicky doplňovat. Proto výsledné vyznění této kresby působí jednotně.

 

Kresba č. 42 zakončuje sérii maximálním zjednodušením tvaru. Podobá se tak nejvíce kaligrafii v úzkém slova smyslu. Znak tvoří dvě části navzájem nepropojené. Ta menší se nachází vlevo nahoře, zbytek prostoru vyplňuje tvar připomínající prodloužené písmeno >>Z<<.

Celek se tak může chápat jako třetí možnost vyjádření, jak bylo výše zmíněno. I přesto si malíř ponechal některé prostředky z minulých kreseb – například snahu po vyjádření plasticity jakýmsi stínováním. U štětcové malby tuší použil samozřejmě jiný způsob, rozdíl je pouze formální. Stínování tedy vytváří přesto pocit jakéhosi objektu – znaku v nekonečném prostoru. A tím se Dörfl vrátil k podobným významovým konotacím jako v minulých případech.

Tvar nahoře by také mohl vzdáleně připomínat kleovské drobné objekty z dětského světa, i u Dörfla vyjádřené v poloze jemné ironie, grotesknosti a fantastična. Jakoby něco malého útočilo na něco velkého. Nepřekvapí, že se jedná o dílo stejného autora, jenž svým jiným obrazům dal název Zápas.

 

Na kaligrafie bezprostředně navazuje cyklus několika tušových kreseb s názvem Setkání s nekonečnem obr. č. 43, 44 z roku 1963.

Obě zde zastoupené kresby korespondují s těmi kaligrafiemi, které Dörfl pojal spíše složitěji. Zde tvoří mnohočetnou strukturu, někdy až snovou krajinu. Kresba vyplňuje bohatě celý formát výkresu. Dörfl zdůrazňoval často složité prostorové vztahy uvnitř struktury. Ta je obklopena prázdným, bílým prostorem tak jako i na jiných pracích.

 

Kresba č. 43 je složitě strukturovaná. Objevuje se tu velká škála šedí až černí. Tato odstupňovanost opět vytváří dojem prostoru, objemu. Podstatnou složkou jsou dotýkající se kruhy umístěné v centru výjevu. Ten zdůrazňuje také sytá čerň, jež přechází dále do spodního kruhu. Horní by se dala označit spíše za několik obloukových útvarů doplněných uvnitř o drobné, prokreslené části. Jestliže hlavní tahy vedl Dörfl silným štětcem, drobné předměty působí téměř jako narýsované. Někde jsou vyplněny mřížkou, která podporuje jejich subtilnost. Ta je v celkovém dynamickém kontrastu k velkým kruhům. Linii vedl malíř uvolněně tak jako v cyklu Trávy, kde klasy vykazovaly podobnou lehkost provedení.

 

Větší množství tvarů - eidol použil Dörfl na kresbě č. 44. Jeden se stává dominantou – kruh vpravo od středu kresby. Čerň se vyskytuje v největší sytosti pouze v horní polovině, dolní tedy působí jako odraz horní části. Zdánlivá neuspořádanost tahů vytváří dojem smetiště, zbytků, kovošrotu. Ten byl Dörflovou inspirací.

Zde malíř zachycuje opět téma civilizace. Jednoduché předměty - útvary mřížkovitého charakteru - by mohly vycházet z  běžně známých, esteticky nezajímavých odpadů, zde jsou povýšeny Dörflem na průsečíky různých rovin vnímání skutečnosti. O tom svědčí název Setkání s nekonečnem.

Tak dochází k postupné proměně tématu, o němž se mluvilo výše. Z roviny existenciální tísně, přes zdůraznění estetické kvality k pochopení oněch symbolů civilizace jako součástí skutečnosti. Jako plnohodnotné podílení se na bytí tvořícího skutečnost samou. Tyto viditelné symboly tedy najednou mohou zprostředkovat setkání s nekonečnem v knize Přísloví personifikovaném jako moudrost – křičící z ulice.59

Na těchto dílech je patrná proměna umělcovy osobnosti. Přiznáním spoluúčasti jednotlivých (jakýchkoli) předmětů na bytí přiznává jim jejich skutečnou hodnotu, totiž hodnotu nezatíženou představami o nich. Vřadil je prostě do toho, co jej obklopuje, co je notoricky známé, co může být považováno za odpadek. A tento odpadek najednou dostává královské místo v hierarchii hodnot, totiž přímé propojení s nekonečnem.

Takto viděný svět by nebyl možný bez hlubokého porozumění a bez vyzrálé osobnosti. Bez tohoto předporozumění by bylo možné konstatovat v lepším případě pouze zobrazený symbol odhozenosti, nepotřebnosti. S oním předporozuměním má divák před očima tentýž předmět, ale ví, a malíř jej podporuje názvem a vyzdvižením významu bohatě členěnou strukturou hustých štětcových tahů, že tento symbol je povýšen na poklad. A tak ve všednosti najde pozorný divák ukrytý poklad, jenž směřuje k osvobození.

 

Tak se F. Dörfl v první polovině šedesátých let dopracoval k pevnému uměleckému i životnímu přesvědčení. Po překonání existenciální tísně dospěl k odhalení hlubokého smyslu viděných předmětů světa kolem. Apel se z jeho díla nevytratil, naopak dospěl v jasnější schopnost sdělení.


7. TVORBA V DRUHÉ POLOVINĚ ŠEDESÁTÝCH LET

 

Malíř plně opustil figurativní tematiku, objevuje se již jen sporadicky v druhotných významech, například v přítomnosti fantomů. Rozvíjel dále téma člověk a civilizace, v různých formálních podobách. Novou výtvarnou polohou se postupně stávaly tisky, jež se staly později, počátkem sedmdesátých let, dominantní.

V této době se také F. Dörfl podílel na činnosti Klubu konkretistů.

 

Konkretistickou etapu lze rozdělit na dvě stadia.

1) Před rokem 1963/4 souvisí s ústupem figurace v informelu. Častým projevem jsou materiálové koláže a otisky.

2) 1964/6 při komponování obrazových znaků F. Dörfl přistupuje k větší geometrizaci.

Činnost F. Dörfla nelze zcela přesně v určitém období zařadit na základě datace. Pokusím se však o zařazení výtvarných děl na základě tematicko-materiálovém. Ústup figurace jsem popsal výše, zřetelně byla tato problematika sledována v rámci cyklu Kaligrafií. Tento cyklus byl úzce zaměřen na kresbu štětcem, nyní se těžiště Dörflovy činnosti přesouvá na tisky.

 

F. Dörfl dosáhl v technice kombinovaných tisků mimořádné zručnosti. Cyklus Řetězová reakce 236 I. ( a později počátkem sedmdesátých let II.) je jedním z rozsáhlých souborů takových tisků vzniklých kolem roku 1966.

Vybral jsem několik obrazů vytyčujících směry Dörflovy práce. Sledovat ji lze v několika rovinách: technice, kompozici, barvě, struktuře. Všimnu si také odlišností mezi jednotlivými cykly té doby. V neposlední řadě bude důležitý také význam názvů těchto cyklů.

Tisky se vyznačují zdůrazněním jisté statuárnosti až portrétnosti. Výrazovost umocňuje technika kombinovaného tisku, postupné překrývání jednotlivých matric dalšími. Nové vždy až násilím potlačují předchozí, tisky tak dostávají dynamicko-existenciální charakter.60  Barevně též působí silně na divákovy smysly – dominuje červeň, žluť.

Matricemi těchto tisků se stávají různé nepoužité strojírenské součástky. Jejich estetika vychází z poetistického cítění dvacátých a třicátých let. Prvorepublikové opojení technikou v Dörflově pojetí dostává nový obsah. Mění ve zrůdnost lidské možnosti zneužít.

 

Obr. č. 45 zobrazuje předmět podobný pokroucené nádobě s uchem. Objekt ohraničuje jasná tmavá linie od okolního méně výrazného okolí. To je naznačeno velmi nejasně, lze tedy hovořit o absolutním nebo nekonečném prostoru. Vzhledem k  akcentaci jeho povrchu by se dalo hovořit o strukturálním prostoru. Předmět levituje, jeho ukotvení nemá smysl. Uvnitř předmětu lze rozpoznat velmi složitou strukturu, barevně odlišnou od okolního prostředí.

Barvy zvolil umělec méně výrazné, než jaké použil v dřívějších zde uvedených dílech. Toto je možné částečně vysvětlit samotnou technikou – překrýváním mnoha barevných vrstev, což vede k postupnému oslabení barev. Ovšem zde se nejednalo o účel: pokud půjde Dörflovi o důraz na barvu, neváhá jej využít s velkou razancí. Zde pracuje s neutralitou pozadí, volí tedy šedozelenou barvu jako podklad, vnitřek vyplňují okry až hnědě, ale s obrovským množstvím valérů, odstupňované tonality. Nejvýrazněji působí místy užitá běloba, jež vytváří dojem skla překrývajícího útroby.

Technika určuje i haptické vlastnosti. Tak na černobílé fotografii působí struktura pozadí téměř plastickým dojmem. Barvu nanášel v malém množství, někde barva skoro chybí. Tisk kombinuje Dörfl s kresbou a důmyslným posouváním matric. Občas, zejména ve vnitřní struktuře >>džbánu<<, lze vystopovat některé matrice v podobě pružin, ocelových kroužků a podobně, které zde vystupují jako eidola.

Způsob takové kombinace velkého množství matric se velmi přibližuje koláži. I ta zachycuje předměty vytažené rovnou z reality, které jsou na obraze samy fyzicky přítomny. Spojitost tedy vidím spíše ve způsobu možné kombinace jednotlivých předmětů a následných účinků u diváka.

Dörfl postupně přešel od užívání znaků pro civilizaci pouze kreslených, malovaných, druhotně napodobovaných, k přímým otiskům těchto znaků. Různé odpady nalezené v kovošrotu nyní slouží jako přímé matrice. Malíř se již nemusel starat o jejich nápodobu v druhotném plánu. Jejich zachycenou podstatu nyní mohl využít mnohem rafinovaněji. Divák tyto znaky vnímá téměř bytostně.

Dörfl si potom mohl dovolit více zašifrovat celou strukturu. Mnohé otisky tvoří pouze části různých předmětů, jejich kladení přes sebe sleduje více kompozici, ornamentální harmonii.

Při tomto novém využití základních kamenů Dörflovy výzbroje lze zkoumat objekt podobný džbánu s vnitřní odhalenou strukturou, podobnou rentgenovému ozáření. >>Skryté<< malíř odhalil opět až s drzou opovážlivostí, organismus se již nemůže bránit. V pronikání do jeho útrob by se divák mohl sám rozložit v nekonečnu mnohosti. I tato mnohost souvisí s motivem člověka a civilizace. Samotná eidola spolu s obsahovým vyzněním – jejich vztah s celkem – posouvají tento kombinovaný tisk do roviny nevybočující z nastoupené cesty.

Je zde však silně zastoupena estetická kvalita, radost z možnosti svobodného používání tvarů a barev. Příklon k estetizaci byl patrný již dříve u kaligrafií. I zde se jedná o promyšlenou harmonizaci tvarů a barev, jež sama stačí diváka okouzlit, aniž by potřeboval nutně znát způsob čtení obsahu. Toto je lyrická složka, která se výrazně podílí na celkovém výrazu.

 

Obr. č. 46 je dalším z uvedeného cyklu. Opět se jedná o objekt který se nyní podobá mikroskopickému organismu umístěnému na strukturálním neutrálním pozadí.

Pozadí tvoří několik soutisků. Blíže k okrajům umístil Dörfl stejnou strukturu jako v předchozím díle, i stejnou barvu. Ještě blíže k centru dochází k prosvětlení a to až k oranžovým barvám. Matrice nejsou již čitelné. Objekt samotný tvoří široký tmavý pás, vyplněný mnoha otisky několika základních matric. Takovou matricí se stal předmět kruhového tvaru. V centru je zesvětlen až do žluta.

Tvarem se objekt blíží osmičce. Ta je vertikálně protnuta několika úsečkami, které se napojují na ozubená kola. Některé přetínají vrchní polovinu objektu i horizontálně. To může vytvářet dojem jisté mechaničnosti a fatální semknutosti se strojovou podstatou tohoto útvaru.

Barevně působí tento tisk výrazněji než předešlý. Zmíněné oranžové centrum v kontrastu k mnoha tmavým okrům vyplňujícím pás vytváří dojem tajemnosti posvátného.

Z toho lze odvodit mnoho konotací. Dörfl nechal na diváku samotném, aby hledal různá vysvětlení. Tvar osmičky na pozadí, které vytváří dojem prozářenosti, nutí k představě mandorly. Navíc, kříž uprostřed tvořený vertikálními a horizontálními úsečkami kotvícími v drobných kružnicích, vystupuje jako další archetyp. Hra okrů v pásu mistrně provedená způsobuje, že pás působí jako částečně průhledný. Tento motiv prozařování světla prostorem a předměty působí až rothkovsky.

Výraz spočívá v kontrastu – jasně ohraničený předmět versus pozadí.

 

Tisk na obr. č. 47 tvoří kruhový formát. Pozadí je bohatě členěno, podobá se struktuře Boudníkovské, ale materiál není znásilňován, pouze množství barvy vytváří dojem plastického čtení podkladu. Kruh, téměř jako terč vyplňují dvě zkřížené úsečky, přibližně ve tvaru >>X<< a mnoho otisků všelijakých kruhových útvarů nakumulovaných kolem středu.

Přibližuje se obrazům z cyklu Signály, kde jsou zdůrazněny strojírenské součástky bez dalších zásahů malíře. Pouze otištěné matrice, většinou na čistém bílém podkladě. Zásahy se objevují ve variabilitě kombinace několika matric. Na tomto obraze lze najít ještě záměrně barevně strukturovaný podklad.

Formát medailonu připomene některé objekty Aleše Veselého61, či Lunetu Karla Nepraše z roku 196362. Jinými výtvarnými prostředky tu Dörfl dosahuje podobného vyznění: vnitřní rozervanosti, drásavého zásahu do něčeho snad původně harmonického.

Dörfl přináší do tohoto expresívního pojetí novou polohu. Nevychází z estetiky zchátralých zdí, z leprózních fasád domů 63. Je to estetika stroje využitá pro stejný účel. Amorfnost struktur pražských umělců nahrazuje zdánlivým řádem do sebe vklíněných součástek.

 

Obr. č. 48 neváhá malíř zařadit do stejného cyklu, již na první pohled jsou však patrné jasné odlišnosti ve srovnání s předchozími pracemi. Zejména v pojetí ploch a prostoru se zřetelně odlišuje.

Tento kombinovaný tisk rozděluje na dvě poloviny vertikální řez. Dörfl tak vytvořil dyptich sestavený ze dvou oddělených částí. Na každé z nich se objevuje několik ploch oddělených od sebe jinak pojatou strukturou povrchu. Vzájemné překrytí se podobá obrazům Serge Poliakoffa.64

Druhá jako by vznikla otisknutím prvé poloviny. Předěl uprostřed je bodem zlomu, prostorem – sice úzkým, ale výrazným, který opět upozorňuje na nekonečnost. Nejedná se tedy o hru barev a struktur, ale o víc: v mrtvé linii uprostřed lze tušit opět zájem o nepostižitelné. Toto nepostižitelné vystupuje do popředí téměř jako hlavní téma tohoto tisku.

Linie ustupuje do pozadí. Tam, kde by ji bylo možné očekávat, ponechává malíř místo divákově imaginaci. Spíše napodobuje roztrhané kousky papíru jako v koláži. Estetika koláže vyhovuje snad i záměru F. Dörfla: dosahuje tak vyšší naléhavosti právě ve vztahu k vertikále >>ničeho<< uprostřed.

Z předchozího vývoje F. Dörfla je patrný jeho zájem o postižení tajemství prostoru, prázdná místa malíř využívá poměrně často k zdůraznění aspektu nezachytitelnosti zobrazeného předmětu. To také souvisí s volným zacházením s prostorovou orientací. I na tomto tisku si divák není jist, zda musí být výjev stranově orientován.

Všechny tyto akcenty celkově vypadají velmi umírněně, začnou více působit až při bližším seznámení s dílem. 

 

Strukturálním prostorem je konečně cele zaplněn obr. č. 49. Dörfl zde zobrazil elipsoidní předmět s několika drobnějšími obrazci uprostřed a vně tohoto většího tvaru. Podkladem je tu opět syntetická barva vyplývající z techniky kombinovaného tisku.

Hlavní útvar připomíná otisk nějakého pásu. Pás je černý, uprostřed něj zůstává původní bílo-zelená barva podkladu. Tam se nacházejí dva černé objekty. Jejich neúplné obrysy doplňují vnitřní kompozici. Mimo celý tento výjev umístil Dörfl zrcadlový otisk jednoho z obrysů.

Podklad, místy téměř bílý, postupně k vrcholu kompozice přibývá na barevnosti, spíše zelené polštářky se objevují častěji. Toto schéma tedy nesvědčí o zájmu vytvořit nějak definovaný prostor. Centrální pás se nachází v absolutním prostoru a platí pro něj stejné zásady, jako pro výše zmíněné tisky.

F. Dörfl se zde posunul do roviny kleovské hravosti vyjádřené svobodou tvarů. Bylo by možné také hovořit o boštíkovském zápase se silami >>za prostorem<<. 65 Struktura vztahů zde téměř překračuje možnosti běžného vnímání. Divák je odkázán na vnitřní pohled malířův. F. Dörfl vyjádřil tyto jemné nuance zcela po svém způsobu. Kombinoval zcela boštíkovsky jemnou strukturou pozadí s jasnou černí útvaru uprostřed. Linie ohraničuje prostor, v němž se odehrává cosi závažného. A právě na toto >>cosi<< chce malíř upozornit.

 

Tisky na obr. č. 50-52 spadají také pod cyklus Řetězová reakce, formálně působí značně odlišně. Hlavním výrazotvorným prvkem je totiž užití tkaniny jako matrice na tmavém podkladě.

 

Na obr. č. 50 zobrazil malíř opět démonickou postavu s odkazem na fantómy - jako již dříve - ve figurativní fázi. Tmavé až černé pozadí není tak nejasné jako na předchozích tiscích. Zeslabení hutnosti černě vytvoří místy pocit průhledu kamsi do dalekého prostoru. Tedy jistý náznak hloubky. Nazval jsem tento typ pozadí kosmický.

Z tohoto blíže neurčeného hlubokého pozadí vystupuje téměř bílý objekt, s bohatou vnitřní strukturou. Ta odpovídá přirozenosti tkaniny, kterou Dörfl dotvořil přidáním nějakého drobného předmětu, opět otisknutého.  Toto schéma dodržel u všech třech tisků.

Linii zde nahrazují některá jasněji otisknutá vlákna tkaniny, barevné přechody jsou vesměs nepostřehnutelné. Obrazy č. 50 a 51 jsou černobílé, práce s objemy je tedy mnohem náročnější.

Posun oproti starším fantómům spočívá ve větším spolehnutí autora na nepředmětné, nefigurativní vyjádření. Naléhavosti dosahuje kontrastem bílé a černé, jejich pozvolným pronikáním. Struktury tkaniny dovolují diváku kochat se jejich složitostí a labyrinty.

I zde tak přenechává malíř větší podíl estetickému působení.

 

Obr. č. 51 je jinou variací na toto téma. Objekty se rozdvojily, postupy zůstávají jinak stejné. Tkaniny zachytil Dörfl v jiné pozici. Dvě destičky, které byly vidět na předchozím tisku, vystupují v jiné poloze i zde.

Při pohledu na oba tisky by mohly na paměti vytanout některé záběry z vesmíru, snímky mlhovin a galaxií. Dörfl ovšem vytváří také v této době a později cyklus s názvem Kosmický. Na jednom obraze tedy lze spatřit jak mikrosvět připomenutý drobnou strukturou tkaniny a otiskem drobného plechu, zároveň objekt připomíná nesmírně obrovské mlhoviny či galaxie. Tato dvojakost se spolupodílí na výrazu těchto prací.

 

Poslední tisk, obr. č. 52, se jediný nejvíce blíží antropomorfnímu tvaru. Připomíná hlavu z profilu s poprsím vousatého muže. Jediný tento tisk si dovolil Dörfl také doplnit barvou. Použil velice decentně žlutou na zvýraznění ruky a útvaru na temeni hlavy, jakési nervové centrum. Od něho vede úzká, subtilní linie až do ruky. Tím veškeré podobnosti s lidskou postavou mizí.

Podobných výsledků dosáhli v té době také Vladimír Boudník66 a Zbyšek Sion.67

Podoba je však čistě náhodná, neboť každý z těchto umělců jí dosahoval jinou metodou a s jiným úmyslem. Oba autoři zmínění výše spíše materiál znásilňovali, pracovali s haptickým působením na diváka. Dörfl zachovává plochu po plastické stránce čistou, jeho obsahová stránka se týká jiných významů. Obrací se k oblasti lidského myšlení v méně animální rovině. Za díly Boudníka i Sióna již není spekulace: přímo útočí na vědomí diváka. Dörfl si dle mého názoru více hraje s možnostmi mimesis různými odkazy a symboly. Konotace těchto Dörflových tisků dovolují zpředmětňovat tyto autorem vytvořené náznaky.

 

Další dva obrazy spadají do cyklu Terče. Dörfl vytvořil mnoho obrazů na téma organismu preparovaného a vystaveného na odiv (viz popis k obr. č. 35). Tyto motivy velmi často prostupují celým dílem, proto jejich vyčlenění do samostatného cyklu je trochu problematické. Vypovídá o mnoha společných rysech vzájemně prostupujících celou tvorbu a o nemožnosti verbálně zachytit a rozčlenit jednotlivé kategorie. Pokud autor nazval tento cyklus Terče, měl na mysli vyzdvižení právě tohoto motivu, přítomného ovšem i jinde. A naopak i v tomto cyklu se objevují motivy jiné, užité například v cyklu Signály, Kosmický cyklus, Řetězová reakce.

 

Obr. č. 53 znázorňuje objekt-terč na červeném pozadí. černý obrys s vnitřní strukturou vytvořenou otiskem nějakého perforovaného plechu na bílém podkladě. Vnitřek dotváří několik kruhových útvarů a úseček.

Mnohost vrstev působí velmi sugestivním dojmem, zvyšují jej i široké tahy štětce přes podkladový tisk. Jeví se mi příhodné opět vzpomenout Skupinu 42 s motivem člověka jako stroje, například Grossovy práce na toto téma.68 Téma se opakovaně vrací v různých variantách s využitím různých výtvarných technik.

 

Obr. č. 54 tvoří zajímavý protipól k předchozímu tisku. Znázorňuje předmět na kosmickém pozadí, podobnému kosmickému výjevu jako v předchozím případě. Objekt tvoří silné linie připomínající tah štětcem bílé, místy až žluté barvy. Tvarem se blíží archetypálnímu zpodobení šamana z jeskynních maleb. Linii umělec místy překryl tmavší stopou, takže vzniká dojem plasticity. Tím se vymaňuje z napodobování přímé souvislosti s pravěkým uměním. Celkově však zůstává malba poměrně plošně pojata. Na pozadí se odvíjejí dramatické výjevy podobné galaktickým útvarům.

Tyto obrazy zamýšlené jako diptych by mohly být nazvány >>šaman a jeho oběť<<. Opět lze uvažovat nad souvislostí civilizace a vyhřezlého zvířecího břicha s vnitřnostmi perforovaného plechu a na něm upevněnými kolesy. Poloha rentgenového dvacátého století uvězněná v rituálu stroje.

 

Nyní uvedu několik ukázek z cyklu Signály.

V naprosté většině děl tohoto cyklu tvoří hlavní námět reprodukce odpad strojírenských součástek umístěných na bílém podkladě papíru. Různé kombinace těchto ozubených kol, plátků ocele, pružin a drátů vytvářejí bizarní tvary a zastupují edolovité prvky těchto tisků s odkazem na civilizační témata.

 

Tisk na obr. č. 55 ukazuje skrumáž mnoha ozubených kol. Jejich vztahy vytvářejí dojem většího celku-objektu. Bílé pozadí vytváří dojem levitace zobrazeného předmětu. V tomto smyslu navázal F. Dörfl na fantómy z dřívější doby.

Kompozice symetricky vyplňuje prostor, tvarem se předmět přibližuje kosočtverci postavenému na jednu z hran. Hmota tíhne k dolní části útvaru.

Výběrem matric a jejich uspořádáním směřoval umělec k jednoduchosti a čistotě. Tímto trendem zůstal věrný cyklu Kaligrafie: objekt interpretovaný z této roviny lze považovat za znak.

Do konkretistické polohy jej přibližuje technicko-civilizační ráz matric a směřování k výše zmíněnému symbolu znaku.

Záměrná neuspořádanost jednotlivých částí si ponechává organicko-lyrický charakter, což je typické jádro Dörflova sdělení.

Kombinací všech těchto zmíněných poloh dosáhl malíř originálního výraziva, které mu vyneslo v Klubu konkretistů ojedinělé místo.

 

Na obr. č. 56 se pokusil Dörfl o interakci mezi organickým přístupem a symboly z ryze technického zázemí. Objekt ve tvaru organismu viděného pod drobnohledem (například trepky) obloukovitě směřuje od pravého dolního rohu k pravému hornímu rohu. Hlavní útvar leží v centru obrazu, celek je kompozičně vyvážen. Motiv doplňuje mnoho drobnějších útvarů, Dörfl kombinoval opět několik základních matric dohromady. Zajímavým doplňkem jsou subtilní úsečky, jež připomenou konstruktivismus první čtvrtiny dvacátého století.69

Pravidla výstavby obrazu použil Dörfl odlišná. Nešlo mu tolik o ideu, složitě teoreticky propracovanou. Co se obsahu týče, řídil se spíše intuicí. Tématem této práce se stává vnitřní část organismu – spletenec útvaru připomínajícího střeva a dva zářící body, jakási centra života objektu. Dörfl je odlišil i barevně: na monochromním podkladě zobrazeného předmětu použil světle žlutou, velmi decentní barvu. V této souvislosti tak dosáhl zvláštní síly a působivosti.

V centru těchto žlutých kroužků se nachází černé body obklopené prázdným bílým podkladem. Zdůraznění tohoto momentu se velmi odlišuje od zmíněných konstruktivistů i od případného srovnání s postupy na Bauhausu. 70

Konstruktivní přístupy vůbec sledují více větev teoretickou: zobrazené předměty odkazují v sumárnějších souvislostech k vyšším ideálům, většinou platónského podtextu. Dörfl nemá žádnou takovou teorii. Zajímá ho vztah živé a neživé hmoty, stvoření jako jednotlivin a stvoření jako časoprostoru v jeho jednotlivých vztazích.

Dále sleduje malíř zejména výtvarné postupy, kompozici, celkové estetické působení. Proto podřizuje pohyb tvarů jistému řádu, ten je však determinován zmíněnou touhou po kompozičně jasnému uspořádání. 

Výslednice těchto úvah vede k uchopení zajímavé kombinace expresivity, lyričnosti a konstrukce v konečném působení na diváka.

 

Na obr. č. 57 se autor vrátil k problematice naznačené také v cyklu Kaligrafie. Objekt na tomto tisku ustupuje od narativního symbolického vyjádření.

Po diagonální ose směřující od levého horního okraje do pravého spodního vytvořil Dörfl shluk hmoty. Nakupené částice gradují v horní polovině. Osa je naznačena několika úsečkami. Černá kolečka použil i na předchozím díle, Dörfl běžně využíval tytéž matrice pro různé účely. Podklady pro hlavní motiv pochází pravděpodobně z nějakého kusu použitého plechu. Ten má přibližně čtvercový perforovaný půdorys, sám se stal ornamentální strukturou. Tyto struktury Dörfl dále sestavil do většího celku.

List působí dojmem klasické grafiky – mědirytiny. Mimo jiné také svou monochromní černo-bílou uniformitou. Akcent položil malíř na tvar a hru s jemnými odstíny.

Tady by bylo možné připomenout podobný postup v díle Dörflova souputníka Jindřicha Bošky. Některé jeho obrazy vznikaly na základě zkušenosti z dílny jeho otce. Boškův otec vytvářel návrhy pro tapety. Jednotlivé části mohly vypadat podobně, jak je lze vidět na tomto Dörflově tisku.

Tak či onak, Dörfl sestavoval podklady do svébytných tvarů, jak bylo uvedeno; některé – kolečka a úsečky - použil i jinde. To znamená určitý přenos smyslu z některých starších kompozic do nových souvislostí. Znamená to také propojení se souvislostmi staršími.

V těchto reziduích lze spatřovat i vzdálenější odkaz na obsahovost. Tou je záměrné zachování kontinuity symboličnosti jednotlivých znaků, eidol. Přesto tyto nuance divák vnímá až při hlubším studiu díla.

Jasným výrazotvorným prvkem se tu stává výtvarné pojetí celku a harmonizace jednotlivých částí. Celek působí velmi dynamicky, ne však rušivě. Motivem by mohl být výtrysk, jemuž je ostatní podřízeno.

V tomto smyslu se lze také zamýšlet nad autorovou radostí z možnosti výtvarně vyjádřit úžas nad faktem holé existence. Výtrysk jako zdroj života, jako nekonečné možnosti obsažené v samém zárodku. Opět malíř nechal působit vyvážený díl obsahové složky i výtvarně harmonického zpracování a tyto dvě složky povýšil na nositele výrazu.

 

V tomto smyslu přistoupil Dörfl i k dalšímu tisku na obr. č. 58. Hlavním motivem je útvar, z něhož vycházejí jakási klepítka. Největší díl zaujímá ocelový kruh s mnoha otvory, k němuž jsou připojeny, či mimo něj levitují, drobnější předměty. Dörfl nic nedotváří, pracuje pouze pomocí kombinace matric. Kruh v levém dolním rohu s dvěmi úsečkami připomíná svou přísností a promyšlenou jednoduchostí díla ruských konstruktivistů. Ale pohled na celek – podřízený organické bytosti - vrací diváka do dílny F. Dörfla.

Nyní jsou předměty, které dříve sloužily technice, podřízeny životu. Dörflovi zde nešlo již především o harmonický účinek, souzvuk; vrátil se více k narativně-obsahové složce díla. Harmonie je zde přítomna ve smyslu celistvosti předmětu jako znaku, lze jej vnímat také kaligraficky.

Obsahových konotací nabízí tento tisk mnoho. K významům zmíněným dříve se pojí akcent hravosti, absurdity, ironie. Tato hravost byla jedním z důsledků překonání fáze obludných monster. Jistá děsivost ze strojových organismů může samozřejmě vyplývat, podřizuje se však lidské možnosti využít ji jako hru. Přístup z této roviny podobný formálně dětskému pohledu opět připomene Kleeovy postupy.

 

Ty jsou patrné i na obr. č. 59. Dvě základní matrice obdélníkového tvaru sestavil autor do objektu připomínajícího velký stroj či fantóm. Připomene Dörflovo starší období, ale zároveň se důrazem na hravost vztahy mezi jednotlivými částmi posouvají dále. V této souvislosti by bylo možné zmínit jeden obraz od P. Klea, obr. č. 60.71

Plechy jsou opět perforované, otvory dotvářejí zajímavou protiváhu struktuře tiskařské barvy. Tvoří také prostorotvorný prvek. Působí dojmem umístění objektu v nespecifikovaném prostoru bez užití perspektivy. Zvláště tento tisk lze přirovnat k plastice, například k výše zmíněným Monstrancím.

 

Tiskem na obr. č. 61 Dörfl použil motiv, který jsem popsal výše (obr. č. 56). Jeho možnosti rozvinul kombinací nových matric nebo matric použitých jinde. Tím dosáhl téměř hmatatelného převodu různých významů, jak bylo již patrné z jiných tisků.

K základnímu tvaru podobnému trepce připojil Dörfl pás perforovaný kruhovými otvory a soustavu kruhů v horní části objektu. Některé doplňky v pravém dolním a levém horním rohu opět připomínají estetiku konstruktivistickou, pouze však formální podobností tak jako i v jiných případech.

Velmi zajímavého efektu dosáhl Dörfl pomocí tónování základní struktury. Celkový tvar hlavního objektu se barvou blíží podkladu, jen je neznatelně tmavší. Na další matrice nanesl autor hustší koncentrací barvy. Vznikl tak dojem průhlednosti a prozařování některých částí. Prozařování vzniká prosvícením zkoumaného předmětu zespodu. Z tohoto chápání vyplývá velké množství různých konotací. Soustředil jsem se jen na některé. Mísí se tu dvě roviny: a) prosvícení jako experiment a b) prozáření v duchovním slova smyslu.

Ad a). Zkoumání jako symbol empirie. Organismus je vydán na milost a nemilost vědcům. Výsledkem je rozmělnění na nekonečné množství částí, jež v tomto stavu vykazují jiné chování, než ve vztahu mezi sebou. Dojde k porušení kontextuality. Z toho plyne nemožnost dospět k uspokojivému řešení. Z toho plyne latentně přítomný obraz ďábelskosti takového počínání. Ve výtvarném umění  připomenu Ch. Soutina, který rovněž ve svých zátiších zpracovával motiv rozloženosti, a to na mrtvých zvířatech. 72

Ad b). Prozařování světlem, které odráží skutečnost samotného bytí. Předmět (každý) je schopen tohoto druhu záření, které může člověk zahlédnout jen v určitém stadiu očištění mysli. Křesťanskou terminologií řečeno – v každé stvořené věci je nějak přítomno světlo, Božská moudrost. Toto světlo je posilující, inspirující. Sv. Bonaventura píše: >>Pozorujeme-li velikost věcí, pak mohutnost jejich délky, šíře a výšky, stejně jako jejich skvělá síla, která se rozlévá do dáli, šíře a hlubiny, jak je to zjevné v záření světla, a konečně jejich působnost, která je niterná, stálá a vyzařující, jak je to patrné v ohni, pak tedy to vše zřetelně poukazuje na nesmírnost moci, moudrosti a dobroty trojjediného Boha (...)<< 73.

Prozářenost postav se objevuje v díle Mistra Theodorika, v současném umění se snažil o podobné například Mark Rothko.

Na obr. č. 61 a jinde použil Dörfl onoho negativního světla pro vyjádření problému člověka v zajetí technického světa. V jiných případech může jít o prolnutí obou možností, ale zde a vůbec na obrazech rentgenového typu se dle mého názoru jedná o světlo >>negativní<<.

 

Na obr. č. 62 zpodobnil autor další takový případ. Námětem je útvar podobný vážce. S užitím minimálního počtu matric, dosáhl malíř mimořádné kompoziční vyváženosti. I z hlediska pohledu na tento tisk jako kaligrafii tu Dörfl dospěl k mimořádné vyrovnanosti, kterou nelze popsat, přesto ji lze pociťovat.

Trojúhelníkový útvar seskládaný do podoby připomínající rozfázovaný pohyb křídel je ukotven v centru výkresu. Kolem je seskupeno několik kruhů ověnčených menšími cele černými kroužky. Ze středu vychází mačetovitý zubovitý útvar, na konci ozdobený kolečkem.

Křídla umělec vyplnil světlejšími a tmavšími plochami. Vznikl tak efekt prozářenosti. Kompozici Dörfl doplnil třemi zlatými kroužky. Připomenou nehmatatelný odlesk slunce. Celá kompozice působí velmi křehkým dojmem, odhlédneme-li od snahy hypostazovat představy do určitých známých souvislostí, dostává se Dörfl na rovinu čisté abstrakce – výtvarně řešeného znaku, pro který se dá najít nekonečně mnoho významů. Tento obraz je inkunábulí, semínkem v >>možnosti<< stát se ukazatelem a průvodcem divákovy proměny. 74 Dörfl vůbec používá v tiscích barvy velmi střídmě. Zmíněnou zlatou jen občas divák zahlédne, skoro až po bližším a důkladnějším studiu určitého díla.

 

Tisk na obr. č. 63 patří do další skupiny tisků se strukturálním pozadím. Námětem je mechanisticky pojatý útvar podobný stroji. Nachází se na pozadí vyplněném barvou, jež je ohraničeno ze stran ornamentálním pásem sestávajícím z konvexních obloučků.

Středem strojku je kroužek, od něhož směřují vertikálně odstředivě dva špičaté trojúhelníky. Z nich je seskládána i vrchní část. Té se stal středem opět další kroužek. Výjev se vlastně odehrává nad další vrstvou. Nahoře trojúhelník, dole obdélník, které svým pozadím tmavším, než okolí, připomínají bránu. S motivem závoje pracoval Dörfl už u kreseb z cyklu ilustrací znázorňujících ulici.

Strojek působí velmi dynamicky, způsob sestavení jednotlivých trojúhelníčků navozuje dojem rotace. V dolní části zase dojem třepotavého pohybu. Samotný strojek charakterizuje zlatá barva na jinak monochromním pozadí.

Malíř tu tedy rozvinul složitou symboliku. Stroj jako připomínka už mnohokrát zmiňované civilizace, dynamický pohyb navozující pocit grotesknosti a ironie, brána jako vstup do neznámého prostoru. Tento prostor připomíná >>prázdno<< za vším na povrchu viditelným. Pro hlubší pochopení tohoto prázdna odkazuji na literaturu. 75

Prázdno dodává dílu posvátný charakter, protože výjev odehrávající se na povrchu dostává nový rozměr. Právě onen povrch vzbuzuje hluboké existenciální odkazy, které se rozezní v duši divákově po tomto uvědomění. Prázdno jistě souvisí těsně i s motivem prozařování, jak jsem o něm pojednal výše. Prázdno je temné, protože jej jako světlo nemůžeme skrze naši nečistotu vnímat, jak o tom podává svědectví Sv. Jan od Kříže. 76

Takto chápaná víra participuje na onom prázdnu, které je v pozadí všeho viděného, které prozařuje vším viděným. Obě dvě polohy vypovídají o podstatě stvoření, tak jak jej vnímá umělec. Brána jako prostor nutného vkročení pozorovatele, jelikož si uvědomuje pomíjivost věcí z povrchu. Že povrch nějakým způsobem závisí na nicotě pod ním. Toto tajemné sepětí si žádá rozřešení v podobě kroku do brány. A nad ní dohlíží >strážce<<, zde v podobě strojku opět snad kleovského typu, který - jako kyvadlo A. E. Poea - hrozí usmrtit. Zlatá barva určuje posvátný ráz výjevu a zároveň nedostupnost. Nebo dostupnost, ale za cenu ztráty něčeho velmi podstatného, toho, co se nachází na povrchu, toho, čemu říkáme život daný viditelnou rozpitvatelnou formou. Proto se divák musí ponořit do prostoru >>za<<. 77

 

Z nekonečného prostoru vyplouvá předmět na obr. č. 64. Vertikální úzký tvar charakterizují ostny konkávně směřujících obloučků. Nahoře i dole jej lemují kolečka. V horní třetině ze stran vyrůstají jiná kolečka, čímž objekt dostává tvar kříže. Konkávní obloučky dodávají předmětu ornamentální charakter.

Tisk zastupuje obrazy uvádějící znázorněné předměty jako objekty-plastiky.

 

Obr. č. 65 rozvíjí dále motiv prozařování. Celkový tvar vzájemně se nedotýkajících destiček tvoří kříž. Ty jsou umístěny na bílém pozadí výkresového archu. Všechny se vyznačují složitou strukturou, která připomíná rentgenový snímek. Celkový charakter poukazuje na boudníkovské znásilňování materiálu. Matrici zaplnil Dörfl  velkým množstvím zásahů, vypovídajících o dějinách matrice. Takto se dostává F. Dörfl k nové poloze prozařování, jíž je její existenciální naladění. Něco jako osobní historie zapadá do existenciálního proudu v Nové figuraci. Vzpomenu zde například obrazy Rudolfa Němce inspirované Yvesem Kleinem78v popisu Evy Petrové. 79

Společným východiskem byl mimo jiné i František Gross. 80

Grossovy stroje tu leží v poloze >>mezi<<. Nejsou už realistické a nejsou ještě duchové podstaty jako pozdější Dörflovy otisky. Společná jim je však struktura podkladu, která vypovídá o dějinách jednotlivého zobrazeného pole. Nezáleží už tolik na tom, zda je struktura autentická, zda je přímým otiskem matrice, či je mimeticky vytvořená umělcem.

K Dörflovu dílu je nutno přistupovat kontinuálně, aby jasněji vyplynul existenciální podtext v celkové souvislosti s předešlými obrazy. Nebude se už jevit tolik závažným rozdíl, v tom že Němec pracuje s živými těly a Dörfl s neživou ocelovou matricí. Dějiny zachycené v jednom okamžiku >>rentgenovým stylem<< se týkají obou poloh. Zvláště s připomenutím, že Dörflův tisk je sestaven do podoby kříže a jednotlivé zásahy do materiálu jsou provedeny ostrými předměty.

Prozáření se tak neděje ani v jedné z výše naznačených možností. Není to ani světlo samotné energie, ani světlo pitvajícího mikroskopu. Je to fixovaný záznam určitého děje v určitém okamžiku.

Dörfl se tak vlastním způsobem zařadil k malířům reflektujícím současný stav poznání o člověku.

 

Motiv kříže se opakuje i na  obr. č. 66. Základ tvoří otisk frotážovitého charakteru pravděpodobně dřevěné matrice. Nad ní je zavěšeno několik úseček s ukončením ve tvaru kroužků a kónických útvarů. Přes kříž prochází diagonála. Celý objekt levituje v bílém prostoru.

Jednotlivé prvky spolu zvláštním způsobem souvisejí i nesouvisejí. Snad díky křehkosti úseček a kontinuální struktuře podkladové destičky. Vzniká tak napětí, které se blíží podobnému napětí z tisků s motivem brány. Mezi jednotlivými částmi obrazu vystupuje ontologický rozdíl. Struktura je zcela jiné podstaty, než úsečky. Lze cítit, stejně jako u motivu prázdna, že je hlubší, starší, že je jakýmsi podvědomím tohoto objektu, chaotickým podkladem, na němž vzniká určitý tvar, formulovaný člověkem-umělcem.

Toto napětí vyvolává zároveň nesoulad, zároveň vytváří opodstatnění, protože reaguje na základní zkušenost každého člověka, ač si to nemusí v první chvíli uvědomit.

 

Sérii tisků zakončím obr. č. 67. Plné vyjádření původní struktury ve výše zmíněném smyslu nechává rozehrát divákovu imaginaci. Dörfl zde pracoval v podstatě s estetikou frotáže. Přiblížil se tak přímo surrealismu. Metoda náhody, koláže, práce s podvědomím jsou všechno prvky, které do umění přinesl právě surrealismus. Dörfl pracoval se všemi těmito veličinami, a přesto surrealistou nebyl. Jedním z viditelných znaků, proč tomu tak je, zůstává Dörflův odstup od literatury, od vlastního popisování zákoutí umělecké duše, upouští i od básnicky laděných názvů, jak je známe například z díla pozdního surrealisty Henriho Lejeuna.81 Nezabýval se také tolik motivy pocházejícími ze snové části podvědomí. Zabýval se rovinou základu bytí, která leží ještě hlouběji pod archetypy, z nichž se teprve noří sny.

Je však také pravda, že poslední dva obrazy se surrealistickému pojetí blíží nejvíce. Frotáž, v podání Maxe Ernsta, Picabii, u nás Toyen a dalších, neodmyslitelně k surrealismu patří. 82

Divák touto strukturou vstupuje přímo do obrazové plochy. Jinde využil Dörfl prostoru jako arény, na níž se odehrává příběh.  Nyní divák zakouší bytostně děj >>z první ruky<<. Dörfl učinil posun od napodobování symbolů – viz obr. č. 66 a nyní prolomil i další bariéru, když nepoužil otisku symbolu k imitaci nějakého dalšího celku. Zde se otisk stává přímou obrazovou plochou, odpadá tedy problém nápodoby.

Pravděpodobně tu malíř začal řešit hluboký problém nápodoby. Lze se s ním setkat i ve starých jazycích. Například hebrejština má pro činnost zpodobení výraz >>lxp<< (p-s-l), což znamená otesat, ale také, přidáme-li pod xa p segol, vyslovíme >>pesel<<, což znamená - tesaná modla, posvátný obraz, dřevoryt, kamenoryt, kovoryt, idol. V určitém smyslu však také >>chlípnost<<.83

Také řečtina vykazuje u tohoto slova více významů. Sloveso >>mimeisqai<< znamená napodobit, ale i následovat (v mravním smyslu).84

Pokusí-li se člověk zbavit všech negativních konotací, které neumožňují pohlédnout na tyto významy bez předsudků, dostane se na rovinu jazykového zachycení skutečnosti a možnosti jejího převedení do zajímavých souvislostí.

Nápodoba může znamenat zjednodušení skutečnosti, která přesahuje naše vědomosti – tak by se dal vyložit význam modly, idolu. Svoje představy povýší člověk nad skutečnost, což jej sváže do sítě zdánlivě existenciálních problémů. Může však také znamenat spolupodílení se na skutečnosti, participaci na ní, což v důsledku vede k opravdové tvořivosti. Zde by se dalo použít slovo >>následování<<. Následovat znamená dostávat se do vztahu.85  Ale opět i zde je cítit nebezpečí významu být >>vlečen<< v negativním smyslu, vlečen svou vlastní představou. Následování skutečnosti v pozitivním slova smyslu posune diváka do roviny posvátného obrazu, ikony.

Pokud by malíř řešil nápodobu jako výstup z ochuzení skutečnosti a jeho zápas by byl zápasem o co nejhlubší participaci na ní, tak aby nápodoba začala nabývat onoho kladného smyslu, stal by se tento obraz výrazem této snahy. Divák by byl potom zkrátka vtažen do souvislostí, které tvoří nový počátek.

Zde je dobré vrátit se znovu k P. Kleovi. I on uvažoval o umělci jako tvůrci, který dává vzniknout novému životu. Za zmínku stojí ještě myšlenka prof. Pavla Flosse, bohužel zatím nepublikovaná, že sám Platón myslel onou negativní nápodobou příklon řeckých umělců k naturalismu. Samotné zobrazení v archaickém slova smyslu by nemuselo, jak říká Platón >>kazit mládež<<. 86 Ono archaické umění se totiž nestará právě o snahu dostat viděný svět pod kontrolu.

Plně si uvědomuji diskutabilnost a nepodložitelnost těchto úvah, přesto, vzhledem k subjektivitě celé práce, do ní patří. Dle mého názoru vedou k hlubšímu pochopení některých pohnutek, jež snad vedly F. Dörfla k tomu či onomu postupu.

 

Z výše uvedeného je patrné, jak obtížně lze zařadit Dörflovu práci do struktury Klubu konkretistů. A pokud se to daří, tak jenom proto, že Klub konkretistů byl sdružením velice volným.

Jestliže Klub >>u nás vytváří protiváhu k existenciálněji založeným hnutím typu Nová figurace a jeho záměrem není zobrazení člověka ve světě, jeho vztahu, nýbrž vytvoření konkretu, téměř ideálního předmětu, neodkazujícího již k nějaké jiné skutečnosti, ale stávajícího se samotnou skutečností<<, lze tu vidět jasný rozpor s existenciálně laděným pohledem F. Dörfla a Klubem.87 Konkrety vyjadřují ideální svět. Sice pocházejí z tohoto světa, přesto nabádají k útěku z tohoto světa, což implikuje roztržení světa na jakousi jinou skutečnost.

Správně je naznačeno, že konkrety nemají nic představovat, bohužel se však u nich projevuje zmagizování. To spočívá v odhalení jejich výlučnosti.  Pokud by autor manifestů zdůraznil možnost stát se konkrétem veškerého stvořeného jsoucna, pak by se jednalo o mnohem méně kontroverzní vyjádření smyslu celého zápasu o skutečnost v pojetí Klubu. Pokud ovšem není zdůrazněna globální, kontextuální povaha celé skutečnosti, stává se boj vlastně pouhým útěkem, což i dokazuje autor textu v další větě.88

Texty různých prohlášení Klubu jsou tedy vedeny velmi kategoricky, na rozdíl od tvorby zúčastněných, která se projevovala velkou variabilitou zastoupených umělců. Budiž ovšem připomenuto, že A. Pohribný upozorňoval na tyto rozdíly v pojetí jednotlivých členů.

Lze také říci, že Dörfl byl spojnicí mezi Klubem a zmíněnou Novou figurací. Na druhou stranu, směrem dovnitř byl takovou spojnicí mezi Klubem a Dörflem malířův souputník na poli výtvarném Jinřich Boška.

Bohužel jeho dílo zůstává také, jako Dörflovo, nezpracováno. Zatím existuje pouze katalog od Arséna Pohribného. 89 Boškovo výtvarné cítění se více blíží nepředmětnému záznamu viděného. Často pracuje s matricemi jako Dörfl, ale v jiných souvislostech.

Pochází ze slavného rodu malířů z Vlachova Březí. Prošel si figurativní a expresívní fází jako F. Dörfl. Pohribný připomíná jeho spojitost s novou figurací, abstraktním expresionismem, alchymážemi.90 Koncem sedmdesátých let se více přiklání k ornamentalismu a dále jej rozvíjí. Dle Pohribného patří J. Boška k průkopníkům ornamentální abstrakce. Jeho příklon je >>vědomý a radikální<<. Využil totiž šablon ze zkušeností z otcovské dílny. Pozvedl je však nad jejich dekorativní podružnou úroveň.

To samé v podstatě učinil i Dörfl se svými znaky pro civilizaci. Odpad mnohdy použil jako hlavní námět svých obrazů a pak teprve z nich tvořil ornamentální struktury. Boška používá samotných šablon.

Pohribný uvádí dále spojitost s magickou funkcí umění v pravěku a jednotu s kosmickým děním. Tento rys lze pozorovat i v díle Dörflově, zejména později v sedmdesátých a osmdesátých letech. Oba malíři se dotýkají svými obrazy také tematiky chaosu, pitoresknosti a brutalismu. 91

Dörfl i Boška vystavovali ponejvíce spolu, určitě by se dalo vystopovat jejich vzájemné ovlivňování, které ovšem nebylo nikdy eklektické. Tyto souvislosti by však vydaly na samostatnou rozsáhlou studii.

Celkově lze shrnout, že konkretistický manifest zdůrazňoval čistotu tvorby odpoutanou od >>tragické fáze životního marasmu<<. 92 Byl také veskrze optimistický k dalšímu pokroku. 93 Tady se dostala Dörflova tvorba do přímého rozporu s manifesty. Dörflovy obrazy vypovídají o nezvládnutelnosti civilizační sebestřednosti člověka, tak jak ji vyjádřil Ray Bradbury ve svých románech.

V radikalitě Pohribného manifestu je v jádru vyjádřena totalitní koncepce, absolutní postavení matematiky – čistého světa idejí proti zasaženému světu vezdejšímu. Člověk – umělec hledá konečné pravdy v harmonii.

Je tedy třeba F. Dörfla hledat mimo tyto polohy. Jeho sochy nejsou konkrety. Jsou to zbytky civilizace se svou specifickou individuální (dějiny jednotlivých matric) estetickou hodnotou, ale především jsou emocionálním, expresívním nábojem, který vyjadřuje umělcův vlastní vztah k viděnému.

Naopak jej pojí s Klubem společná východiska – například estetika poetismu. 94

Dörfl tedy navázal na společné základy, užíval podobných formálních zásad, ale obsahem se odlišoval.95

 

Na podkladě všech těchto výše zmíněných úvah zřetelněji vystoupí specifičnost a nezařaditelnost F. Dörfla do tohoto hnutí, jež vyplývá z umělcova neutuchajícího zájmu o vztah člověka k světu jak člověkem stvořenému, tak nestvořenému. Tyto roviny se vzájemně prolínají a tvoří stále nové a nové souvislosti tohoto zápasu.

 

 Tímto příkladem uzavírám část věnovanou tiskům. Na závěr zopakuji některé výsledky, k nimž F. Dörfl došel: různé možnosti využití prostoru, pročištění kresby, minimalizace v užití tvarů, v množství matric, zkoumání souvislostí mezi linií a plochou. Dále nové pohledy na téma civilizace a tím svébytné využití konstruktivní estetiky.

 

8. TVORBA SedmdesáTÝCH lET

 

Sedmdesátá léta jsou ve znamení nastupující barevnosti. Vybral jsem díla, která mohou vypovídat o rozvíjení postupů, na nichž Dörfl pracoval v předchozím desetiletí. Jedná se tedy o různé námětové skupiny, různé proudy, které mezi sebou souvisle participují na umělcově dalším vývoji. Tato díla nebudou mezi sebou tak vývojově propojena jako doposud, jejich výběr byl veden spíše jako sonda do různých poloh F. Dörfla v tomto časově mnohem rozsáhlejším období.

 

Na obr. č. 68 lze pozorovat nové vyjádření některých postupů, jež malíř použil v minulém období. Tento obraz je malován na plátně, pozdější práce vznikají na dřevě a převážně na sololitu.

Námětem se stal pohyb, jehož geneze sahá k pokusům s tryskající barvou. Námětem může být také vyzařování jako nezbytný doplněk k Dörflovým přijímačům. Samo záření je vlastně pohybem, takže se tematicky jedná o jednotu.

Kompozice je orientována na střed, z něhož vše vychází. Strukturu podkladu malíř vyjádřil jemnými vlnami různých odstínů zelené traktovanými černou. Ta však pouze prosvítá zespodu. V podkladové vrstvě se objevuje další množství barev – modrá, žlutá a další. Dalo by se v tomto smyslu hovořit o lazurování, i když ne v staromistrovském smyslu, protože Dörfl neužívá pouze olejových barev, ale tiskařských, někdy je kombinuje i s pastelem.

Na tomto mnohovrstevnatém podkladě se odehrává výjev, jehož naléhavost je zdůrazněna červenou barvou. Hmota není pevně utvořena, láme se, jak dosvědčuje linie zde výrazně přítomná v kontrastní podobě. Široké štětcové tahy mohou připomenout samotné počátky Dörflova díla. Odráží se v nich i lekce kaligrafická. Lze tak dobře sledovat, jak Dörfl nejen určité problémy prozkoumá, ale je schopen jejich výsledky i využívat.

Organismus v moři vlnění, v moři záření transcendentní síly, tak by se mohlo jmenovat toto dílo. Opět bych připomenul rothkovský poukaz na mystický zážitek záření. Záření, zde ve smyslu pozitivním, ze kterého vzniká život.

Jisté souvislosti lze vypozorovat i s Monstrancemi. Lámající se tvary, připomínají křišťálovou křehkost pozdně gotických monstrancí. Ty opět svým tvarem poukazují na vyzařování, jako inkunábule života.

Dörfl se tak dostal k motivu, ke kterému se blížil z jiné pozice i Václav Boštík. I jemu jde o zachycení nehmatatelného vlnění, vzniku života. Ten však používá zcela jiné techniky a vychází z jiného intelektuálního zázemí. 96

 

Podobným způsobem lze interpretovat i další dílo z tohoto období, obr. č. 69. Jedná se o malbu provedenou různými tiskařskými barvami na bílém pozadí. Výjev tohoto obrazu se odehrává za >>závěsem<<, je téměř nepřístupný.

Podobný závěs Dörfl narativně vylíčil v jedné z ilustrací k F. Kafkovi – obr. č. 15.

Jeho symbolickou rovinu malíř ponechal a posunul ji mírně použitím jiné formy. Dörfl bohatě využil možností tiskařských barev, jejichž vzájemné prolínání tvoří základní strukturu výjevu. Metodou blížící se drippingu (lití je zde usměrněno umělcovým záměrem) nanesl malíř černou, červenou, žlutou barvu a nechal je vzájemně působit. Vztahy mezi nimi se tvoří postupně, tato barviva se vyznačují dlouhou dobou schnutí, proces trvá někdy mnoho let, a tak dílo podléhá neustálé změně, jak spolu jednotlivé směsi reagují. To souvisí s nejhlubším Dörflovým pojetím a vnímáním umění obecně. Proces pohybu a neustálé změny tak nabývá mnoha vyjádření.

Umělec naznačil výtrysk na pozadí amorfní hmoty, z níž povstává zářivá nádhera klubajícího se života. Barva tu vyvěrá naplno – čerň, červeň, žluť, běloba prostoru v kontrastu se zeleným rámem. Dörfl tu vyjadřoval napětí – v postupu i v užití barev samých – stavěl proti sobě červeň a zeleň, čerň vytváří >>kostru<<, žluť >>cévy<< organismu obrazu.

Je tu ještě jeden prvek – motiv záření vytvořený >>pointilistickou<< metodou mísením syntetických barev, jak lze vidět v pravé části vnitřního výjevu. Ne lazury klasické olejové techniky, ale tato nová metoda průniku syntetických barviv je nyní nejvhodnější prostředek k vyjádření onoho prazákladu, onoho záření.

Kolik optimismu v době normalizačního útlaku! V době rozpadu Klubu konkretistů, Pohribného odchodu do exilu. Dörfl se tu postavil proti tlaku doby a bez ohledu na ni tvoří obrazy plné radosti ze vznikání.

Souvisí spolu galaktická a buněčná jádra? Na určité rovině pozorování zcela jistě, přestane-li vnímatel uvažovat racionálně empiricky, připustí-li věčnost jako to, co jej obklopuje, ba co jej spojuje se světem a přesahuje.

Vyřízneme-li jakýkoli detail z takto koncipovaného obrazu, dostaneme informaci o celku. Jsme na poli abstrakce či nikoli? Opět se tu Dörfl posunul do roviny kontextuality. Část v sobě obsahuje celek a naopak. Část tedy nelze zkoumat bez přihlédnutí k celku.

Dörfl se tu odvážil na neprozkoumanou půdu, přiblížil se tu svobodnou imaginací insitním proudům a přesto zůstal věrný sám sobě.

Z hlediska vývoje jeho díla nelze pochybovat o logické návaznosti a kontinuitě. Z hlediska celkového obrazu českého umění zůstává zcela originální. Originalitou rozumím právě tvarovou a formální uvolněnost, v Dörflově případě někde se blížící ornamentu v kombinaci se zářivou barevností ve výsledné harmonii všech komponent a nakonec jejich lyrickému vyznění.

Tento způsob malby bývá obvyklý často právě v okrajových tendencích umění. 97

 

 

Triptych na obr. č. 70-72, z roku 1972 spadá do Kosmického cyklu, který se průběžně rozvíjí od druhé poloviny šedesátých let v mnoha desítkách děl různých technik.

Námětem tohoto triptychu je zkoumání vztahů mezi různými polohami přímek tvořících prostor. Obr. č. 70 představuje horizontálu.

Tmavé pozadí překrývají horizontální pásy střídmé barevnosti, na nichž se teprve odehrává hlavní výjev sestávající z náhodně vytvořených tvarů rozlité barvy. Malíř kombinuje olejovou barvu se syntetickými laky. Vznikají tak průniky vyvolané různou vnitřní charakteristikou jednotlivých barevných komponent.

Horní vrstvu doplnil F. Dörfl o duralové kroužky, někde je pouze barevně imitoval.

Námětem by tedy mohlo být zkoumání vrstev prostoru. Ten vystupuje jako nekonečný, pocit hloubky vyvolává amorfní struktura litých barev v kontrastu s rovnými liniemi horizontál. Tak se struktura přibližuje objektu plujícího prostorem - galaxii. A zároveň může být viděna jako zárodek něčeho nového.

 

Podobně je vystavěn obr. č. 71. Plochu podkladu rozčlenil malíř vertikálně, i když ne z dogmaticky přesných vertikál. Jednotlivé pruhy, opět pojaté barevně velmi decentně, protínají v několika místech diagonály. Ve svrchní vrstvě se objevuje více bílých ploch, u kterých je možné tušit malířův zásah. Teprve na ně navazují další, tentokrát barevné pasáže červené, modré, žluté, jež doplňují kompozici na hýřivou skladbu symfonického charakteru.

Tyto kompozice vyjadřují hluboký vztah F. Dörfla k hudbě Igora Stravinského. Snad se jimi pokoušel zachytit něco z bohatosti této hudby. V křivkách pozadí by tak mohl být rozpoznán rozfázovaný tón, výsek určité hudební pasáže.

Ani zde nechybí malé kroužky, které působí jako drobné sondy.

 

Diagonála určuje charakter obr. č. 72. V nejhlubší vrstvě použil malíř černou barvu, nad ní vystavěl zelené a červené diagonální plochy bez označení počátku a konce. Vrchní část tvoří opět lité struktury na několika místech usměrněné malířovou rukou. Diagonály směřují z pravého okraje dolů do levého okraje. Opačným směrem rozděluje celou kompozici diagonální pruh, který je však zobrazen negativně. To znamená, že jej vyznačují jednotlivé vrstvy změnou v jejich povrchové struktuře. Celkový dojem pak připomíná lom světla na hladině vody. Zkoumání barevných vztahů zde tak došlo k nejkomplikovanějšímu bodu. Stojí tu vedle sebe jak čisté barvy, tak jejich odstíny v různých škálách.

Všechny tři uvedené obrazy pojednávají o prostoru, barvě i tvaru. Jsou rozumem těžko postižitelné, jejich vnitřní vztahy se odehrávají v téměř vědomím nezachytitelných souvislostech. Výsledným efektem je pak harmonie a přirozenost.

Prostor je nekonečný, barvy se nekontrolovatelně mísí, tvary objektů svou amorfností vylučují jakýkoli řád. Přesto sjednocujícím prvkem se stávají právě ony horizontály, vertikály a diagonála. Téměř mikroskopická krystalická struktura, poslední záchytný bod a pak prázdno.

Myslím, že Dörflovi zde šlo o zachycení tohoto křehkého vztahu mezi viděným a neviděným. Tyto vztahy jsou pozorovatelné opět i v celokosmickém měřítku. Galaxie rozprostřené mezi tajemnými silovými poli, jež drží celé shluky a hnízda těchto obrovských komplexů pohromadě.

Tyto obrazy mohou být také navázáním na některé podněty z díla Františka Kupky. Jak již bylo řečeno, jedná se zejména o vztah hudby, barvy, výsledné harmonie vyjádřené vždy přítomným sjednocujícím řádem. Tento řád může mít pokaždé jinou podobu.

 

Ze stejné doby pochází také Modrý triptych, obr. č. 73-75. 98

Jedná se o malbu na dřevě, celek připomíná desky křídlového oltáře.

Na černém podkladě, podobně nekonečném jako v předchozích případech, se odehrává příběh složitě strukturované barvy. Na obr. č. 73 připomíná dívčí hlavu z profilu, obr. č. 74 dvě energetická pole ve vertikále, mezi nimiž dochází k přelévání energie, a konečně na obr. č. 75 jediné centrum uprostřed obrazu.

Malíř se vrátil k decentní barevné výrazivosti, ač užil i zde převážně čistých tónů kadmia a ultramarínu, různými způsoby vnesených do těla černé desky. Občas přimíchal do modři bělobu patrnou ve výzdobě rámu.

Nedílnou součástí se stává struktura vytvořená syntetickým lakem vystupňovaných šedí – od bílé až po černou, množstvím odstínů se blížil malíř až k baroknímu tenebrismu. Šedé struktury tvoří obal, téměř neviditelnou slupku – kůži propojenou s vnitřkem i vnějškem vlásečnicemi života. Červená krev proudící kolem srdcí tvoří nesouvislou šňůrku perel - vnitřek difúzních medúz v moři zeleně.

Námětem se stal život, křehkost – jemu vystavený oltář. Znaky ornamentální povahy užité na rámu mohou být také interpretovány jako vzdálení příbuzní světců na rámech středověkých ikon. Zobrazený svět se tu přelévá ven, vypravuje svoji zranitelnost. Tato nesamozřejmost života tvoří duchovní základ Modrého triptychu.

Tvary jsou velmi expresívně pojaty, celek působí přesto tiše. Především tato vyváženost z něj tvoří jeden z vrcholů Dörflova díla.

Nakonec bych chtěl připomenout ještě jeden důležitý formální prvek, kterým je struktura vytvořená mísením syntetických laků. Blíží se struktuře pavučin Istlerových z čtyřicátých let99, samozřejmě v jiném kontextu, nicméně jejich křehkost svědčí o podobném určení.

Istlerova křehkost byla determinována válečnou atmosférou, Dörflova zase normalizační. Obě tak reagují podobně na určitý stav duchovní dobové atmosféry. Obě stejně jednoznačně zařaditelné, avšak svým celkovým pojetím rovněž přesahující dobu, ve které vznikly.

 

Další významné dílo patří do cyklu Stopy civilizace, obr. č. 76. 100 Dílo zapadá celkově do výše popsané řady. Barevně, kompozičně i obsahově.

Na obraze je zachycen bouřlivý výjev ohraničený a sevřený ze všech stran organicky pojatým závěsem. Vzniká tak dojem průhledu do nitra prostoru.

Modrá linie tvoří záchytné body kompozice. Nachází se jednak na lemu okraje vnějšího prostoru, jednak uvnitř ve stopovém množství kopíruje energetická pole jednotlivých částí vnitřního plánu. Tak se dole objevuje jako dva kroužky, nahoře ve tvaru >>V<< a obloučku nad ním. Zdůrazňuje vždy výslednici pohybu v okolí. Tam se odehrává další děj naznačený mnoha jinými barvami a tvary. V centru se nachází červené pole obklopené černým lemem. Žluté elipsoidní útvary z něj vytékají do nižších poloh kompozice. Mnoho vrstev tvoří místy až dojem lazur. Někde vzniká dojem informelní struktury.

Malíř použil techniky kombinace olejových a syntetických barev, které se podílejí na postupné proměně díla. 

Tématem by opět mohla být civilizace – uzavřená do buněčného obalu uprostřed nesmírnosti. Bohatě rozvinutá  až velkolepá zranitelnost, protože se odehrává na pozadí oné nesmírnosti, která by měla civilizaci dodat pokoru.

Uvnitř se nachází opět celá řada symbolů, znaků nechávajících na divákovi rozehrát jeho imaginaci. Většina souvisí především s archetypy civilizace: kruh, znaky připomínající runové písmo, magické otisky rukou. Civilizace je tu uchopena ve své bytostné nahotě a pravdě – jako zakotvenost v této skutečnosti. Zakotvenost ve faktu, že nelze určit žádný bod, o kterém bychom věděli, kde se nachází. V nesmírném univerzu, jež se nachází v nekonečnu.

Tato jednoduchá pravda však dává dynamiku a krásu pomíjivosti několika otiskům lidských rukou.

Tak se dostal Dörfl k základu, k signálům, k základním stavebním jednotkám komunikace. Prostor jako nosič těchto signálů zprostředkovává jejich přenos.

A přesto – akt komunikace se odehrává v obklopeném, sevřeném prostoru.

Podstatné ovšem je, že malíř se zde zabýval opět tématem velmi obsahově závažným, cílem mu nebyla pouhá výslednice formálních vztahů na obrazové ploše, nýbrž touha vyjádřit něco z vnitřní zákonitosti světa.

 

V tomto směru pokračoval František Dörfl i dále. Následujícím dílem z první poloviny sedmdesátých let je obr. č. 77. Bytostně souvisí s cyklem obrazů vzniklých v šedesátých letech, jejichž námětem byly terče, čili odhalené tělo živých organismů, podané opět v existenciálním napětí (srov. s obr.č.53).

Tyto obrazy spadaly ovšem do oblasti grafiky, dá se říci mnohem syrovější; tento je jakýmsi výsledným produktem oněch studií. Obr. č. 76 vypovídá svou uhlazeností a dokonalostí více o některých aspektech malířova záměru – zejména ve zdůraznění barevné stránky.

Na první pohled se nelze ubránit sepětí obrazu s jeho hranicí - s dvojitým rámem. Vnější bez úpravy ohraničuje modrou plochu, která se pojí s žlutým subtilním rámem. Ten již obestírá samotné jádro obrazu s množstvím žlutých teček a terčem. Červený amorfní objekt obklopený tmavým pozadím obsahuje drobnější útvary připomínající vnitřnosti.

Uvnitř malíř hojně užívá černou a žlutou, červenou barvu. Modrý vnější rám vytváří opět svébytnou narativní plochu, jakousi manifestaci barvy. Dřevěný rám celkově uzavírá tělo obrazu do krunýře jako šaty. Zahaluje tak samotný výjev, podobně jako je zahalen člověk.

Vnitřní prostor oproti vnějšímu svým napětím vzbuzuje neklid, tenzi. Jádro je obklopené buněčnou hmotou, shlukem žlutých částic, podhoubím. Samotný terč - výrazná červeň krve zmaximalizovaná téměř černým podkladem křičí svoji odhalenost. Jemný žlutý rámeček dodává vnitřnímu výjevu ráz medaile či relikvie vystavené na odiv vnějšku: zde je vidět tlukoucí srdce.

Až svíravá skutečnost uvádí diváka do světa jeho samého bez jakékoli záchrany v podobě útěku či zahalení. Žluté tečky slouží rovněž výtvarnému pojetí, dotvářejí ornamentální charakter díla. Symbolicky se vztahují k výše popsanému motivu záření. Je to jakýsi druhý vývojový stupeň záření. Na první úrovni vlnění, na druhé zárodek života, na další shluk odhaleného terče. Lze tak sledovat nejen postupy malířské, ale i malířovo zkoumání rázu ontologického.

 

Jinou polohu, vyjádřenou podobnou formou, lze vidět na obr. č. 78. Pochází z doby kolem roku 1975.

Masivní, bílý rám skrývá samotné dílo, na němž mohutný tok modrých a zelených linií připomíná řeku. Směřuje z levého dolního okraje k hornímu pravému jako výrazná diagonála. Kolem ní vibruje množství bílých teček s náznaky ornamentálních symbol, v podobě lístků vavřínu a objemnějších mandorlovitých útvarů.

Ač tento obraz vychází ze stejného základu jako díla předchozí, vykazuje jisté novotvary. Silněji se tu objevuje příklon k ornamentu, mizí ohraničenost vnitřního děje, výrazný je také minimalistický přístup k rámu. Samotná dominující bílá plocha se stává nepopsanou plochou papíru. Jedná se tak o téměř konceptuální postup. Dění uprostřed zastupuje text, stává se textem.

Ve srovnání s předchozím dílem lze konstatovat barevnou umírněnost, a to opět při užívání čistých barevných tónů (i přes toto jasné rozlišení i zde použil malíř množství jemných nuancí).

Bílé tečky vytvářejí krom výše zmíněného vztahu další možnou variantu. Tou je zesílení ornamentálního náboje. Na místě je srovnání s lidovými výšivkami, které Dörfl jako malý chlapec vídával u babičky. 101

Ornamentální pole zde netvoří přesnou symetrickou strukturu, ta je rozbita úmyslně působením organicky pojaté hmoty kolem.

Tento obraz by se dal nazvat >>Manifestace života<<. Nebo také >>óda na bílou a modrou<<, nebo také >>řeka<<. Autorova nechuť dávat dílům názvy je pochopitelná. Bytostný dotyk každého obrazu s něčím vnitřním v nás dostačuje. Tak ponechávám otázku názvu otevřenou.

 

 

Kolem roku 1975 vznikl triptych Čtverec é, Kruh j, Trojúhelník ť. (obr. č. 79-81).

Na první pohled zarazí přesné uvedení názvu, které právě vyzdvihuje absurdnost tohoto snažení. Autor sám vtipně ironizuje tuto snahu. Čtverec é má svoje signum umístěno vpravo dole. Tvoří je kovová destička-matrice. Jeden z viditelných znaků této obrazové plochy posloužil k označení. Označení, jméno má mnohem větší dopad, než je na první pohled patrné. Zde nejde jen o povrchní nechuť označovat neoznačitelné, zde se jedná o snahu přiblížit skutečnost.

Činí originalitu jméno? Až teprve jménem získá člověk do ruky >>důkaz<<. Čeho? Existence, bytí? Dostane pouze důkaz lidské závislosti na pojmu. Pojmy svazují a znesnadňují přístup k rovině za nimi. Umělecké dílo by mělo hovořit o této hlubší rovině. Musí se, pokud je opravdovým uměleckým dílem, podílet na této rovině, být ve vztahu k ní. Ve chvíli označení jakéhokoliv předmětu dojde ke stažení jeho přesahující existence.

To patrně byla podstata Platónovy výtky umění a umělců. Teprve ve chvíli pojmenování vykoná člověk ono zrádné posunutí skutečnosti do oblasti podružného znázornění, do oblasti následování svých vlastních představ, jak jsem rozebral výše u pojmu mimeisqai. Dostane tak pouze odraz odrazu, znejasněný odraz skutečnosti.

V hluboké rovině bytí neexistují jména, která jsou pouze takovými nedokonalými odrazy skutečnosti. Na samém okraji vnímatelnosti zůstává pouze vnitřní vztahování k bytí, k životu. To z nás činí nekonečné bytosti.102

Obrazy F. Dörfla vypovídají o tomto bytostném vztahu, proto užívá názvů jen zřídka, a to vždy s přesně určeným cílem zaměřeným vždy záměrně jinam než do oblasti pojmově přesně zmapovatelné.

Dílo tak hovoří samo za sebe stejně jako kterýkoli strom, jenž také nemá fixní jméno. Každý strom však zůstává nezaměnitelným originálem, přesto beze jména.

Pojmenováním se tedy člověk dostává do pokušení stáhnout obraz do jednoho jediného modu představy. Představy o skutečnosti a tak ji nesmírně zjednodušit, ochudit. 103

 

Nyní již přejdu k jednotlivým obrazům. Na nekonečném mnoha body pokrytém pozadí Čtverece é, obr. č. 79, se nachází soustava tří čtverců. Prostřední, největší vytváří svou bílou plochou prostor pro děj. Ten je vyjádřen z výšky nanášenou barvou v kombinaci s mnoha doplňky, včetně drobných aluminiových kroužků. Čtverce rámuje ze stran žlutá barva, kolem se rozprostírá moře modré.

Žlutá a bílá odpovídá čtvercům, nuance modří malíř rozehrává na pozadí. Čtverce předstupují před modrou plochu díky jejich odlišnému plošnému členění a užitím teplejších tónů v jejich základní struktuře. Vznikl tak dojem prostorových objektů, téměř sochařského vyznění. Lze tu také pozorovat několik vzájemně se doplňujících postupů – geometrie zastoupené samotnými čtverci, uvolněnější pozadí tvořené organickými body, litá barva jakoby narušující daný řád svou nekontrolovaností a divokou krásou. Nakonec kroužky dodávající obrazu reliéfní charakter. To vše malíř jasně oddělil i barevně.

 

Podobné postupy jsou užity i na dalším z trojice obrazů – s názvem Kruh j, obr. č. 80. Stejné souvislosti se objevují v díle, jehož hlavním tématem je kruh a jeho části. Pouze podklad je tvořen jinou barvou – zelení.

Souvislosti lze najít u starších grafik z let šedesátých. Opět tu na ně Dörfl navazuje jako na zdroj inspirace. Motivy dříve tištěné z kovových matric se tu znovu objevují v nových variantách, s důrazem na barvu a její působení, její světelnou někdy až vitrajovitou intenzitu. 104

Tyto velké kruhy jistě souvisí s kruhy matric perforovaných plechů využitých také při zpracování cyklu monstrancí. Kruhy jako před-symboly zastupují jedno z nekonečně možných tajemství života.

 

Trojúhelník ť na obr. č. 81, zachycuje různé polohy trojúhelníků na červeném pozadí. Dörfl, jak jsem popsal výše, používal jednu matrici pro více otisků a tak tuto zkušenost mohl využít i pro malbu. Jeden motiv zmnožil do více variant. Divák má tedy před sebou jeden trojúhelník ve více variantách.

Obraz oproti předchozím dvěma pracem působí dynamičtěji, jak vztahy mezi jednotlivými trojúhelníky, tak barvou. Kontrastuje tu červená se zelenou, trojúhelníky rotují kolem pomyslného středu, dojem tance dodává i dynamika černé linie. Tato linie může být chápána také jako pozůstatek linie lemující tvar, jak lze vidět na starších pracích z padesátých let (například portrét sestry, obr. č. 4), tato linie může souviset také s linií kaligrafickou z cyklu Kaligrafie. Dörfl linii rozbíjí a znovu sestavuje, nechává ji tančit a její ohraničující funkci převádí tímto do funkce výrazotvorné, takže se sama stává formou, která už nepotřebuje další ohraničení. Pokud ohraničuje, pak neviditelnou energii způsobující rotaci trojúhelníků.105

Tyto tři obrazy spojují tisky i plastiky do jednoho útvaru. Z tisků využil Dörfl možnost kombinace jedné matrice v různých souvislostech, jak bylo zřetelně vidět na Trojúhelníku ť, obr. č. 81, plastiky jasnou odděleností od pozadí. Tak dochází k jisté syntéze zatím dosaženého zkoumání a otevírá se více prostoru pro formálnější způsob tvorby. Lze od tohoto bodu již jen kombinovat dosažené výsledky? Obsah je tu více přenesen na vztah obrazu a jeho názvu, samotné dílo působí na diváka především výtvarnou kvalitou. Možná zde došlo k plnému odpoutání od obsahu a znázorněné útvary již neodkazují k fantómům šedesátých let.

 

Obr. č. 82 s názvem Č 36 je zajímavý z několika důvodů. Nepatří do žádného cyklu, byl namalován téměř metodou a‘la prima v pastózním provedení.

Plochu vyplňuje soustavná, hustá, pastózní barevná výstavba. Odehrávající se změť forem připomíná zápasy z šedesátých let. Na rozdíl od nich je tato malba provedena systematicky, bez tak velkého momentu náhody, i když i zde by se pod vrstvami barev dal jakýsi prvotní náhodně zafixovaný podnět tušit.

Malíř s velkou vervou překrýval základní rozvržení, místy směřoval až k plastickému výsledku, jak lze vidět v pravé horní části obrazu. Zápas forem se odehrává na pozadí, které se plynule plíží do nitra výjevu. Nelze je tedy zcela oddělit. Pozadí i výjev tvoří jednotu. Snad se malíř pokusil zachytit ještě prvotnější zážitek než vznik >>něčeho<<, kupříkladu civilizace nebo galaxie za oponou jasně vymezeného prostředí. Tady vzniká i samotné prostředí.

Styčné body s předchozím dílem by se daly nalézt především v dynamice. Jednotlivé tahy a záseky otočeným štětcem vypovídají o silném emocionálním náboji, o zájmu malíře sdělit tento náboj. Obraz se vrací nejen k zmíněným Zápasům, ale i barvou se vrací k počátkům. Především odstupňováním jednotlivých tónů okrů a hnědí přecházejících v červeně naprosto neodpovídá Dörflově soudobé zálibě v čistých barevných tónech, popřípadě jejich jemné znejasnění postupným překrývání jednotlivých vrstev.

Zde se dostává téměř k barokní poloze. Hustým, těžkým nádechem tu malíř rozehrál variace na okr. Pastózností připomíná Baucha nebo Jiroudka. Opět tu zaznívá něco z odkazu čtyřicátých let. Onen velmi těžký patos Jiroudkův taktéž svědčil, jiným způsobem než Istlerovy pavučiny, o vnitřní tíži, o potřebě vyrovnání. Jakoby plátna jasných barev byla takovou katarzí a tato, plná těžkých chmurných podtónů, introspektivním pohledem do minulosti i do nitra umělcova; 106 jakoby se tu Dörfl pokusil dostat až pod kůži obrazu.

 

Obrazem Bez názvu, č. 83 se F. Dörfl vrací k fantómům. Na nekonečném, kosmickém pozadí vybudoval malíř transparentně objekt monumentálních rozměrů. Jeho tělo sestává z mnoha malých jednotek, které i zde mohou být symbola ornamentální struktury. Tvarové poučení z matric nalezených v kovošrotu je patrné. Jednotlivé části objektu jsou podány bez obrysové linie, téměř monochromně.

Červené struktury vystupují ze zeleného až modrošedého pozadí. To je jemně odstupňováno od tmavších odstínů v dolní části k světle zeleným, místy s jasně patrnou bělobou lehkým vrstvám nahoře. I toto rozčlenění umožňuje pociťovat hloubku prostoru, malířův záměr umístit objekt do jasně určeného >>tady a teď<< a přesto bez jediného záchytného bodu. Koráb civilizace pluje prostorem.

Tečky tvořící plochu prostoru zaplňují prázdno jako znázornění energie, vlnění. Musí být toto prázdno zaplněno? Na tiscích z šedesátých let malíř ponechával často podklad bílý. Od poloviny sedmdesátých let se s takto pojatým pozadím nelze téměř setkat. Dörfl systematicky zaplní každé místo na obrazové ploše drobnými tečkami, které někdy přejdou v >>pointilistickou<< metodu pozvolného prolínání syntetických barev.

Toto dílo tedy znázorňuje zřetelně návaznost na cykly zabývající se civilizací, například v  grafice lze objevit díla společná (obr. č. 27).

Civilizace se tu stává také terčem navazujícím na předchozí variace. Terč vystavený náporu sebe samého. I zde výrazivo dotváří pocit pohybu vyvolaný kontrastem jinak strukturovaného pozadí a objektu.

 

Dalším obrazem ze stejné doby, který doloží i jiný směr v malířově činnosti, je Rapsodie v modrém, obr. č. 84, datována mezi léty 1972-6.

Na výrazně tmavém až černém podkladě se odehrává příběh modré barvy. Malíř pracoval s velmi rozředěnými barvami, jsou jakoby prosvěcovány. Tomuto efektu napomáhá haptická struktura dřevěné desky, jež zřetelně vystoupí při bočním osvětlení. Zředění barev je tak výrazné, že se celek v místnosti s umělým osvětlením jeví téměř monochromně. Tmavá plocha připomíná staré zšedlé laky gotických oltářních desek.

Na snímcích s venkovním osvětlením je kromě haptického dojmu patrný i dojem prozařování. Zase bych připomenul rentgenový snímek jako možné připodobnění. Na obr. č. 84a se modrá barva vine diagonálně přes střed plochy, kde se stýkají zhruba dvě proti sobě jdoucí linie. V levé spodní části se nachází předmět připomínající satelit. Jednotlivé tahy, jimiž je tvořen, jsou uprostřed vždy zdůrazněny koncentrovanější barvou. Tak postupoval Dörfl i v ostatních částech triptychu. Vzniká dojem prosvícení zevnitř. Předměty vyzařují světlo samy ze sebe, theodorikovským způsobem. Proto bych zde použil přirovnání k pozitivnímu charakteru světla.

Na několika místech, obr. č. 84c, jsou dobře patrné části s umělcem vytvořenou strukturou, například v celé horní části. Ta téměř stéká dolů. Dörfl tím vytvořil prostorově hlubokou, tajemnou atmosféru podobnou až baroknímu tenebrismu. Předměty z tohoto pozadí vystupují jako přízraky. Jednotlivé tvary nejsou totiž konturovány linií a tak se přímo rodí z temného prostoru za nimi.

I zde je patrná návaznost těchto symbolů na předchozí matrice nalezené v kovošrotě. Zde však již značně zabstrahované, tvoří tak specifický nový svět. Malíř opět dosahuje kleovské polohy malíře podílejícího se na stvoření.

Zřejmý je též ikonický charakter díla. Sesazení v jeden celek, v jedno křídlo oltáře. Tomu nasvědčuje i struktura dřeva, kterou nechává malíř jasně odhalenou a využívá její výrazovou působivost. Z triptychu se stává téměř kultický předmět, vytvořený s mistrným citem pro jednotlivé nuance takového způsobu ztvárnění.

 Obsahové pojetí díla ponechal jistě F. Dörfl záměrně otevřené. Interpretovat by se dalo jistě dalšími způsoby.

Z výše uvedeného vyplývá vysoká kvalita díla, která musela jistě zapůsobit i na pořadatele výstavy v roce 1977, kteří Rapsodii v modrém nakonec vyřadili.107

Snad bych se i odvážil hovořit v tomto případě o vrcholu dosavadní tvorby, který spočívá v syntetizaci dosažených poznatků. To je patrné i v tiscích z této doby, jejichž mistrná propracovanost, kompoziční vytříbenost, dosažená harmonie a obsahový náboj, vypovídají jasně o jejich kvalitě. Bohužel vzhledem k rozsahu této práce se nelze zabývat všemi těmito díly.

 

  Triptych Výboje z roku 1977, obr. č. 85-87, pokračuje další výtvarnou polohou.108

Obr. č. 85 je první z této trilogie. Prostor naznačil Dörfl černou nekonečnou plochou připomínající hlubiny vesmíru. Na něm vybudoval působivou barevnou skladbu s dominantním postavením červené, šedé a bílé. Jednotlivé barvy vytvářejí samostatné tvarové celky, téměř nedochází k jejich vzájemnému prolnutí vyvolanému specifikem tiskařských barev. Přesto lze vysledovat přechody od černé přes tmavě hnědé až k červené, na niž navazují odstíny šedě až k čisté bělobě dominující celému výjevu. Barva stéká a vytváří struktury a tvary podobné některým Medkovým obrazům. I on měl zálibu v těžkých hutných červeních a modřích.109Tato až tenebristická poloha se odehrává v pozadí, vytváří opět prostor a hloubku jako v Rapsodii. Nad ní se klene stříbřitě působící středová část, v níž Dörfl umístil dva kovové kroužky.

Výboje se vrací k cyklu Kaligrafií, a to do polohy vymezené obr. č. 38,39. Barevné struktury nabývají až objemového charakteru. Obraz vytváří fikci vesmírného dramatu odehrávajícího se před našimi zraky. Dalo by se zde snad hovořit i o téměř romantickém pojetí. Vždyť romantikům nešlo o přesné zachycení krajinného výjevu, ale o zachycení rozpoložení malířovy duše. 110

Proto by se dalo uvažovat o jisté paralele mezi romantickou malbou a těmito Dörflovými obrazy sedmdesátých let. Zasněné hloubky nekonečného prostoru vystřídaly definitivně existenciální naladění fantómových objektů.

 

Obraz č. 86 je vyvrcholením triptychu. Kompozičně sleduje trojúhelník s úběžníkem v horní části plochy. Zdůrazňuje jej i čistá běloba, která směrem dolů tmavne a těžkne. Nakonec přechází do temně červených tónů nejspodnější vrstvy.

Jednotlivé barvy zde více splývají, občas dochází k jejich mísení. Těžké tóny a jejich masívní důrazné vrstvy připomínají Brandlova, či Villmannova plátna.

Je pravda, že se takto malíř neubránil určité estetizaci. Výbojům chybí syrová podoba tisků a grafiky vůbec. Mohlo by se říci, že dílo tak ztrácí na schopnosti předat výraz ve své naléhavosti. Zůstává otázkou, zda zážitek z barvy a svobody tvarů dokáže vyvážit nedostatek autentického výrazu syrové výpovědi.

Problém obsahuje více rovin. Záleží na tom, zda tendence k formální dokonalosti vyplývá přirozeně z geneze malířovy činnosti nebo zda je náhradou za neschopnost předat obsah.

 Ve srovnání s těmito díly se starší grafické práce mohou jevit opravdu mnohem jednodušší – v pozitivním slova smyslu mnohem jasněji upozorňující na hluboké problémy tvorby a světa.

Ovšem malíř, jak bylo možno vidět, směřoval už od poloviny šedesátých let (viz Kaligrafie) k uvolnění tvaru a barvy, a k následnému objevení radosti z této nalezené svobody. F Dörfl tak postupně přešel ze skepse let šedesátých k optimismu, který byl opět v rozporu s dobovým pocitem celkového normalizačního marasmu. Proto vidím v těchto dílech, na základě kontinuity s probíhajícím imanentním procesem malířova celkového vývoje, plnohodnotné výpovědi malířova zápasu o naplněný vztah se skutečností. Tak se dá hovořit o ontologickém opodstatnění takového přístupu.

V opačném případě by se jednalo o manýru. Z výše uvedeného tedy vyplývá, že rozdílné předporozumění může zcela změnit soud o kvalitě díla.

 

Obr. č. 87 opakuje stejné postupy. Kompozice je dynamičtější, v jejím centru dochází k simulování rotace. Bílá oproti předchozím částem triptychu dostává nejvíce místa. Z počátečního chaosu se postupným zhušťováním rodí nová entita znázorněná právě čistou bělobou.

Z této i druhých dvou prací dýchá jemnost a vyváženost všech jednotlivých stavebních složek. Jednak gradace tvarová – z nejasných chaotických počátků po pevněji definované – zde obloukovité útvary, jednak gradace barevná – od tmavých červení a šedí po bílou. Tak dospěl malíř k nesmírně promyšlenému a vyváženému celku.

 

Výboje uzavírají druhou etapu Dörflova vývoje. Dokázal jimi schopnost naprosto bezpečně a mistrně pracovat s barvou, která teprve zde výrazně dochází k plnému využití.

Po tomto cyklu začala nová etapa v malířově vývoji, ztělesněná právě barvou a jejími výrazovými možnostmi.

 

9. TVORBA od konce sedmdesátých let

 

Bylo to období uzavřenosti F. Dörfla v ateliéru, jež skončilo až revolucí v roce 1989, kdy začal malíř opět vystavovat.

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dostal F. Dörfl několik mezinárodních ocenění za grafiku, což však nic nezmněnilo na jeho postavení na domácí scéně. Podobný osud mělo více mezinárodně uznávaných umělců, jako například Ladislav Novák.

Co se samotného díla týče, F. Dörfl se plně odevzdal svobodě barev a tvarů. Tematicky se blížil opět k podstatě vesmíru a bytí, plynule přecházel k složitějším strukturám. Využíval více barevné rastrování, objevil pointilistickou techniku pomocí syntetických barev.

V osmdesátých letech nastoupil hektický zájem o čistotu barvy a svobodu tvarů vyjádřený a vyjadřovaný především v pastelech.

 

Obr. č. 88 dokládá Dörflovo nové zaujetí pro barvu, jak bylo řečeno výše.

Celek tvoří dvě části téměř samostatných obrazů postavených na výšku. Spojují je dvě lišty patrné v otvoru ponechaném mezi deskami.

Desky se samotným výjevem vystupují plasticky nad rám pod nimi. Barva do něj přetéká a připomene tak deskové oltáře gotické. Okraje oddělil malíř ornamentálními pásy sestávajícími z vlnovky. Ta se objevuje na obou částech.

Tematicky pojal Dörfl tento diptych jako napětí, napětí mezi modrou a červenou, mezi čtvercem a kruhem. Levá část zastupující barevně studenější pozici vyznačuje se také větší vyhraněností geometrickou. Trojúhelníky v modré se tu střídají s čtverci ve žluté.

Naproti tomu pendant v teplých barvách obsahuje oblé tvary, variace kruhu. Na obou deskách dominuje ve větší míře než doposud, tíhnutí malíře k ornamentalizaci. Stále se tu sice objevují reminiscence na ozubená kolečka, špony, hřídele a podobně, nyní však již v silně abstrahované podobě, z eidol se stávají symbolony. Jednotlivé drobné částečky malíř pospojoval se zvláštním citem do komplexu, jehož celek vytváří dojem neustálého pohybu, chvění.

Přesto i zde vyplouvá na povrch tvar budící zdání nějakého prvoka rozviřujícího hladinu žlutých čtverců v levé části i červeného pole v pravé části. Teprve ten odkáže více na předchozí vývoj, v němž objekty hrály vždy dominantní roli. Pak se tento diptych jeví jako jiné vyjádření kosmického motivu. Ornamentální struktury pozadí, na němž nezůstalo jediné volné místo, opět odkazují na autorovu zálibu v nekonečnu.

Dörfl se již natolik odpoutal od významové souvislosti jednotlivých symbol s dřívějšími součástkami z kovošrotu, že ji snad již není třeba uvádět. Zcela uchvácen novými možnostmi sleduje především vztahy barvy, pohybu a tvaru. Oba dva obrazy se tak blíží esteticky orientálním kobercům.

Síla výrazu spočívá v barevném napětí mezi oběma celky a dynamikou vyplývající z téměř rozechvěle působícího pozadí a staticky podaným objektem na něm.

 

V osmdesátých letech rozvíjí malíř plně také specifickou techniku prolínání barevných hmot. Tato téměř >>pointilistická<< technika se objevuje v mnoha variacích na různých obrazech. S částečnými odkazy na ni se bylo možné setkat i jinde (například na obr. č. 69).

Představuje se tady několik desítek děl podobného typu. Jedná se o jakési průniky do jiného světa či pohledy na galaxie jakoby obráceně, ze schrány organického tvaru. Dörfl je všelijak kombinuje, sestavuje do triptychů, diptychů. Celkově tato technika působí velmi efektně, přesto nijak násilně. Malíř zde pracuje již s jasnými, čistými barvami, ve vnitřních průnicích nechává místo pro nekonečné valéry. Mnohdy vzniká napětí v kontrastu tolik Dörflem oblíbené.

 

Příkladem tohoto způsobu výstavby obrazové plochy je obr. č. 89.

Znázorňuje zahalený barevný dynamický motiv na žlutém pozadí pokrytém množstvím teček světlejšího odstínu. Vnitřní část, jíž dominuje červeň, připomíná krajinu či spíše její odraz. Malíř ji doplňuje namísto kaligrafického znaku kruhovým útvarem vyvažujícím kompozičně celou scenérii. Červeň se tak objevuje i v této části obrazu. Celý výjev je tvořen >>pointilistickou<< technikou. Dörfl pracuje velice jemnými zásahy štětce a spolu s přirozenou vlastností těchto syntetických barviv dosahuje zajímavých efektů.

Při pohledu na rozvlněnou hladinu žlutých a černě červených partií nelze najednou rozpoznat, jedná-li se o neveristický přepis reality. Tématem může být odraz, a to se všemi důsledky. Pohled do zrcadla, do kaluže odrážející skutečnost v pokřiveném tvaru.

Takové zacházení s viděným prostorem je známo z manýrismu.111

Něco z Preissova textu zaznívá i v pohledu na Dörflova díla. Onen nadhled v přeneseném slova smyslu tu hraje také svoji nezastupitelnou roli. Je jím průhled směrem k divoké (zde zrcadlící se) krajině – nekonečnému prostoru. Energie v duchu, či v duši? V obojím, a to bez násilného přetržení. Proto i zde lze  mluvit o všeobzíravé nadhledovosti, o místu průniku. Je dobré připomenout zde Dörflovo povýšení odhozeného předmětu na symbol tohoto průniku s nekonečnem, jak jsem popsal výše112

Proč ďábelská a nelidská? Protože je lidské nechat se unášet strachem z nepoznaného a přiřazovat mu symboly strachu. Proto je zvykem klást rovnítko mezi ďábelské a fantastické, surreálné. I Dörflovy krajiny jsou v tomto smyslu ďábelské. Neznamená to ovšem lživé. Je opět na divákovi, zda považuje ztrátu něčeho bytostně svého ve prospěch objevení nového rozměru za ďábelskost.

Zachytil malíř odraz krajiny nebo odraz duše? Proto vkládám termín pointilistický do uvozovek. Dörfl nesleduje přísné barevné vztahy, jde mu především  o komplex problémů dotýkajících se hlavně obsahové složky obrazu.

 

Obraz č. 90 pochází z roku 1990. Obraz skrývá výjev kosmického typu vystupující zpoza žluté roušky. Rouška – pozadí tvoří monochromní žluť. Jedinou změnou je bílý okraj směrem k centru. Zato uvnitř se odehrává bohatý prostorově-barevný svět sugerující nekonečnou hloubku.

Mísením barev malíř dospěl k neuvěřitelnému množství odstínů. To dokazuje výřez na obr. č. 82a. Průnik je vidět zřetelněji, lze pozorovat také drobné zásahy štětcem, nesmírně precizní techniku. Z černého podkladu přechází malíř postupně k sytě žluté až bílé. Dörfl tak zužitkovává poznatky z práce s jednotlivými druhy barviv. Napodobil malířským postupem některé samovolné procesy. Někde je i záměrně využil. Vyjádřil tak opět jiným způsobem energii – záření, jehož malířem a obdivovatelem je v podstatě  celý život.

Červený předmět mířící ke středu obrazu z pravého dolního okraje, souvisí patrně se znaky pro civilizaci, jak je malíř používal ve starších grafikách. V této době jsou již naprosto pozměněny dlouhým vývojem k úplnému zabstrahování. Nyní je již tento symbol sám přeměněn v kaligrafický znak.

Ještě jednu zajímavou funkci plní tyto kaligrafické reminiscence. Podobné se mohou objevit na obrazech F. Bacona.113 Jsou dotvořením výjevu pomocí náhody, znejasněním verismu. Připomínka něčeho jakoby nepatřičného v přesně stanoveném způsobu vnímání.

Při srovnání tohoto díla s Bouří (viz. obr. č. 1), překvapí podobná barevná skladba. Malíř se tak vrátil k úplným počátkům tvorby. Ona uhrančivá divoká barevná zářivost přírodního úkazu opět naplno zaznívá. Červánky při západu slunce vytvářejí mnohdy tytéž barevné scenérie.

Výrazovým prostředkem je tu tedy opět kontrast – mezi plošně podaným pozadím a výjevem. Pozadí však vlastně předstupuje před samotný děj. Divák si nikdy nebude jist povahou tohoto pláště. Pláště s trhlinou uprostřed.

Celek se potom stává bránou, jakýmsi mezníkem v prostoru. Odraz vodní hladiny, který zprostředkovává možnost průhledu.

 

Obr. č. 91 Dörfl vybudoval podobným způsobem. Obdélníkové kompoziční dělení doplňují kruhové motivy. Obdélníky se kryjí, vytvářejí složitou soustavu několika geometrických těles nad sebou. Podobnou hru sledujeme i u rastrů, kterých je zde hojně užito. Různé poloze odpovídá různá barva jednotlivých bodů. Modré body se vyznačují množstvím odstínů a velikostí. Pokrývají zhruba dvě třetiny plochy, znejasňují okraje jednotlivých polí. Do kruhových oblastí téměř nevstupují. Centrální, největší kruh překrývají klikaté linie s motivem šipky. Samotné centrum kruhu Dörfl komponoval >>pointilistickou<< technikou, objevují se v něm především žluté a červené variace. Kompozice je doplněna o některé další drobnější motivy.

Kleeovsky hravé symboly připomínají dětský čistý svět. Oba světy se vlastně přímo pronikají. Pokud dosáhne umělec čistoty pohledu ve smyslu odpoutání se od závislosti na pojmu, potom dostane jako dar čisté vidění věcí bez této pojmové zátěže. A tak se i u zkušeného umělce lze setkat s hravostí, která se projeví ve zpracování jinak známých symbolů již zatížených nějakým ustáleným významem. Těžko si zařadit odpad z kovošrotu do představy o čistém hravém světě. Tento svět pak není naivní v pejorativním slova smyslu, ale hravý v rozměru výtvarníkovy svobody vyjádření. Obecně po překonání pojmové zatíženosti vycházející z apriorních hledisek návyku spatřovat daný objekt pouze v navyklé rovině dojde k prudkému odpoutání od tohoto návyku. Důsledkem je potom téměř nekonečně bohaté množství barev a tvarů, nepodléhajících již žádné svazující konvenci. Jak vyplývá z výše uvedeného, nejedná se o obecné konvence, ale o konvence samotného autora. Tvůrce tedy v tomto bodě překonává sám sebe. Dochází k sebepřekročení a v tom smyslu k vytvoření něčeho zcela nového.

Zde na tomto obraze se právě takový hravý objekt objevuje, v podobě dětské hračky, například plyšového zvířátka. A tak jeden z nekonečně mnoha názvů tohoto díla by mohl být Kočička s červenýma očkama.

Mřížoví je dalším ze symbolů hrajícím u F. Dörfla důležitou úlohu. Průběžně lze tento motiv vystopovat v celém Dörflově díle, protože souvisí bytostně s motivem zahalenosti. I tato >>rouška<< opřádající Dörflovy obrazy tajemstvím sleduje mnoho významových rovin. Někdy by těmito neproniknutelnými rouškami mohly být i již několikrát zmiňované tečky, rastry představující tento závoj jako záclonu.

I motiv připomínající rozlité barvy na obrazové ploše (viz. obr. č. 65, 78-80) jasně vymezuje určitý princip. Dörfl se snaží naznačenou šipkou říci: až posud existuje obraz, dál začíná sféra nikoho. Tady je sféra možného účinku, tady se rodí myšlenky, pocity. Je to sféra, kam ještě myšlení nemůže, a kde už není samotná totalita obrazu. Pole >>mezi<< fascinuje a dráždí svou neurčitostí a neurčitelností. Ono nepoznatelné se tu vyjevuje naplno jako >>místo předělu<<.

 Výklad může směřovat i jiným směrem. Zakrytí posvátného. Antependium chránící schránu. Někomu by se mohlo zdát toto přirovnání příliš násilné, avšak obojí – jak dílo, tak náboženský symbol vypovídají o jediném - o fascinaci skutečností, kterou nelze vyjádřit, a to ani slovy, ani hudbou, ani výtvarným dílem. Lze vytvořit pouze určitou symbolickou rovinu, vložit do ní něco z prožitku přesahujícího všechny tyto roviny.

Proto ona úcta před posvátným pře-sahujícím dotýkajícím se, podílejícím se na nás v nás. To vše znamená ono >>transcendentno<<.

Někdy mohou být mříže vnímány jako náznaky určitého směru. Jako šípy letící prostorem (obr. č. 93). Až ironicky působí tyto ukazatele na Baconových obrazech. 114 V jeho pojetí však nejsou optimistickým nasměrováním k posvátnému, či k rozměru >>mezi<<. Jsou mementem pro člověka tísněného skutečností, kterou si sám připravil.

Svazují ho a zároveň obviňují. Ukazují mu tuto vykonstruovanou skutečnost v pravém světle. Člověka dohnaného na samý okraj šílenství, člověka nad propastí nicoty.

Jak jsem se pokusil naznačit, dospěl v obr. č. 91 F. Dörfl k zcela uvolněné imaginaci. Ta způsobuje zvláštní nezachytitelnost jeho maleb z poslední etapy tvorby, která je v konečném důsledku vlastně výrazovým prostředkem.

 

Jinou monumentalizací těchto výše uvedených témat je obr. č. 92. Jedná se o velmi těžce popsatelný obraz. Sestává z mnoha vrstev, které vytváří dojem prostoru ztrácejícího se ve vlastních hlubinách. Způsob kladení barev – spíše lití, i když malířem pravděpodobně usměrněné, odpovídá diagonální kompozici ve tvaru >>X<<. Jednou linií jsou červené motivy, druhou černé. Zbytek plochy je systematicky zaplněn nesčetnými variacemi červené.

Také umbry tu přecházejí přes okry k sytým, hutným červením kultického charakteru, přes něž se valí změti černé linie. A zde – na povrchu desky ona mříž ve tvaru šipek téměř ledabyle – a tím s jistou totálností – hozená přes samotný výjev. Tedy v jiné podobě opět motiv zahalenosti, nepřístupnosti.

Nakonec odhalení jakéhosi neuralgického bodu určeného šesti útvary připomínajícími hřebíky, doplněné šesti červenými hustými tahy štětcem.

Je to pohled do obrovských hloubek prostoru, vytvořeného pouze barevnou strukturou, podobnou šerosvitnému, baroknímu zápasu o světlo. A to i o světlo duchovní.

Plošně podané šipkovité útvary na nekonečném pozadí mohou vyvolat dojem závratě, padání. V konečném důsledku působí obraz č. 92 velmi dynamicky.

 

Obr. č. 93 ukazuje jinou variantu těchto výzkumů. Na rastrované, ploše pojaté pozadí umístil malíř soustavu několika kruhů s vlastní, jinak uspořádanou barevnou plochou.

Žlutá a červená zde hrají dominantní roli. Větší kruhy propojené čtyřmi zakončeními obalují bohaté barevné členění prostoru uvnitř. Drobné výřezy ukončují celý výjev a jsou posazené mimo tento centrální motiv. Na každém ze čtyř okrajů umístil malíř drobné zmenšeniny tohoto výjevu. Drobné mikroskopické záběry téhož.

Červeň coby energie (zadívá-li se divák na obraz směrem ke středu, začnou se okraje vlnit a tryskat směrem ven). Uprostřed, v samotném základu se nachází prázdný kruh doplněný odrazem: obrazem dění vezdejšího. Ale toto dění se odehrává přesto nezakotveně.

I tento motiv už Dörfl použil v šedesátých letech v zápasu o prázdno. 115  Tato slepá skvrna udává notu tomuto dílu. Prázdná skvrna ve hmotě, v prostoru. Ona je hnacím motorem, ona vymezuje. Nejedná se jen o pouhou estetizaci, o pouhou snahu o dokonalou barevnou souhru vytvářející příjemný ornamentální tvar.

A tak spolu s malířem, byť mnohdy podvědomě, podstupuje divák tento zápas o bytí, o plnost bytí. Takové dílo potom vede, učí, ukazuje možný směr duchovního putování.

Ač by se to na první pohled mohlo zdát pochybné, přesto i zde se jedná především o rovinu obsahovou. Dörflovi nešlo o vystižení dokonalých estetických forem a tím prostředkování k této duchovní skutečnosti, ale opět o zápas samotný. Ten se stal hlavním tématem.

Dörfl předložil divákovi svoji cestu a je na něm, aby po zážitku této cesty  vytvořil, ba dokonce sestavil ve vlastní mysli nový obraz světa.

Bytostná spojitost s takovým postupem výkladu a obrazy, které má divák před sebou, mu potvrdí pouze jeho vlastní zážitek.

 

Ještě bytostnější propojení s divákem vyžaduje obraz č. 94. Jedná se o pastel pocházející z cyklu nazvaného Z hlubin prostoru, z roku 1995-98.

Námětem pastelu je brána. Svými ostny, jež se mohou kdykoli začít přibližovat (připomíná motiv z povídky Jáma a kyvadlo od A. E. Poea), symbolizují strážce, čili také sfingu. Strážce vyjadřuje základní otázky po smyslu života. Lze projít, či nikoli?

Plochu rozčlenil malíř diagonálně, do tvaru >>X<<. Čtyři čtverce v rozích vytvářejí ze zbylého prostoru tvar kříže. V centru se nachází soustava drobných částic, po stranách obloukovité linie. Čtverce jsou podány modrými až černými odstíny, prostřední části dominuje červená. Občas se zde objeví linie, v monumentální podobě na sebe upozorňuje až záměrně přehnaně zesílená. Prostor vyplnil malíř strukturou několika barevných vrstev.

F. Šmejkal podává ve své studii výklad geneze sfingy.116 Sfinga dle mého názoru symbnolizuje prostě motiv strážce, jakéhosi anděla, jenž hlídá lidské >>malé já<<, jak je tato složka lidského vědomí označována v buddhismu.117 Nebo může být personifikací tohoto >>malého já<<, které se brání projít kolem strážce.

F. Šmejkal sleduje vývoj motivu v podobě sfingy v mnoha podobách, u mnoha kultur, které se mnohdy ani neovlivňovaly. Pro úplnou informaci o celkovém vývoji a proměnách motivu odkazuji na tento článek.

Nyní postačí poukázat na dvě základní podoby sfingy-strážce. První má charakter transcendentální, není v našem pojmovém světě zakotvena, není tedy ani pozitivní ani negativní. Souvisí s poznáním, s Oidipovou odpovědí na otázku po smyslu poznání, jak ukazuje Šmejkal, v podstatě nezodpovězenou – na dané rovině nezodpověditelnou. 118

Druhá souvisí s érótem, s podvědomými silami dávanými do souvislosti s ženstvím, s temnými pudy femme fatale vyjádřenými v mnoha variantách v symbolismu přelomu století. Zde si myslím, že Dörfl postoupil dále, temné pudy femme fatale jsou další personifikací motivu strážce, tedy vyplouvají ve vyšších rovinách než strážce.

Co je tedy podstatou prvního symbolu? F. Šmejkal odpovídá v rámci uznání nemohoucnosti našeho rozumu, pokud se postaví do vůdčí role kognitivního setkávání se skutečností. Svoji tezi dokládá na řeckém mýtu a Sofoklově dramatu. 119

Jelikož Oidipus odpověděl na otázku sfingy-strážce pouze slovně, rozumově, nebyla tato odpověď úplná. Nezahrnuje totiž celou lidskou identitu. Té lze dosáhnout pouze hlubokou vnitřní proměnou, katarzí, smrtí starého já, o němž hovoří shodně všechny iniciační rituály, včetně plotinovského a křesťanského termínu >>metanoia<<.120

Tato katarze nás vede k zakotvení, 121 k hlubokému prožití transcendence bytí.

Taková zobrazení, jejich výskyt v určité době vypovídají o duchovní potřebě těchto symbolů. Ne náhodou se s nimi lidstvo setkává znovu po stu letech, v době, která ztratila víru v techniku, v jednostranné směřování vstříc plánované budoucnosti. Nabízí se i srovnání  této Dörflovy >>Brány ticha<< s Cestou ticha od F. Kupky z roku 1903.122

Dörfl vytvořil komplikovanou hru různých variant na toto téma.

1) Brána je oboustranná. Většina Dörflových děl nemá jasně určeno stranové ukotvení. Každá pozice vytváří své specifické duchovní prostředí. Dole se nachází směrovka ukazující k horizontu, cestu ven. Nahoře zase symbol pomíjivosti - lebka se zkříženými hnáty. 

Po obrácení obrazu o sto osmdesát stupňů vede šipka téměř do srdce a nahoře visí Damoklův meč. Vše ostatní zůstává nezměněno. Běsnící moře energie - mnohokrát v různých variantách obměňované téma.

2) Dörfl tu pracoval s perspektivou navazující opět na P. Kleea. 123

3) Dörfl užívá v tomto obraze znaků pro civilizaci popisovaných v hlavní části práce. Ty jsou presovány energií, jež zde nabyla mimořádných, fatálních rozměrů. Obří lis tak drtí ono pomíjivé. Divák se stává svědkem posledního zápasu tohoto pomíjivého před rozplynutím ve věčné energii. Téma Apokalypsy nebylo Dörflovi nikdy vzdáleno. Konec i počátek spolu tajemně souvisejí. Konec i počátek je obsažen v každém existujícím jsoucnu, a tak si divák není nikdy jist, zda tento motiv kosmického lisu není vlastně opakem, zda se nejedná o proces geneze. Prvotní výbuch energie staví diváka do nové skutečnosti, a přesto jej nechává v původním plánu.

Analogií budiž Dörflovo záměrné netrvání na prostorové jednosměrnosti obrazů. Jeho stranové převrácení změní celou situaci, ale ve skutečnosti jen poukáže na aspekt obsažený v každém jsoucnu. Dichotomii propojenou v jednotu.

A tak se opět dostává František Dörfl k nejzazšímu možnému místu zobrazení v jevovém světě. S jeho obrazy lze manipulovat, otáčet je, zkoumat z různých rovin. Vždy lze zjistit jinou polohu, směřující však k jednotě všech zúčastněných složek.

Tato dynamická bipolarita opět nese výraz. Je také nositelem kvality a celkovým těžištěm Dörflovy tvorby.

Lze tedy zachytit, jak popisuje Karel Srp, i u Dörfla důraz na tři významy: kosmogonický, transcendentní a existenciální. 124

Divák spolu s autorem hledí do brány smrti, hledí vstříc budoucnosti. Záleží pouze na něm, zda tuto výzvu umělce k  hluboké proměně přijme, či nikoli.

Myslím, že bylo velmi důležité ukázat i závěr, kam F. Dörfl po mnoha letech houževnaté práce dospěl. Že témata, jež postupně rozvíjel pomalu a poznenáhlu nabývala jasnějších kontur, že směřovala k přetlumočení umělce-člověka k vlastnímu zážitku světa, a to v míře, kdy byl najednou schopen začít toto poznání předávat. Pokud si divák dá práci ponořit se plně do Dörflových problémů a jejich řešení, nabídne se mu i řešení v podobě výzvy.

V případě F. Dörfla se nejedná o pouhý poukaz na stav společnosti, ale nabízí i vlastní východiska, což dokládá jeho hodnotu jako člověka a tedy i umělce.

 

10. ZÁVĚR

 

Pokusil jsem se ukázat, že měřítko hodnocení uměleckého díla nelze opřít o míru originality, ale ve schopnosti umělce iniciovat diváka. Pokud je toho umělecké dílo schopno, originalita vyplyne sama od sebe a nepotřebuje žádnou další obhajobu.

Iniciací rozumím imanentní vývoj k sebepřesahu v tvorbě umělce a tedy celé jeho bytosti. Pokud malíř cílevědomě sleduje tento postup, může nabídnout výsledky své cesty v podobě zprávy o této cestě. Jeho dílo – zpráva – svědčí o jeho životním údělu. V tomto smyslu je umění hluboce náboženské, nebo náboženství hluboce umělecké.

Obojí ostatně souvisí s tvořivostí, se vztahem ke světu. V konečném důsledku se tedy stává cílem cesty dosažení svobody umělce. Samo umění je tedy prostředkem, ne cílem.

Dalo by se namítnout, že F. Dörfl celý život pouze tvořil, že se tedy obětoval umění. Jeho obrazy ukazují, jak jsem se pokusil popsat, že tomu tak není. Že sice celý život obětoval, ale ne tvorbě, nýbrž sebepřekročení. V jeho případě se tak stalo skrze tvorbu. Všechny ostatní formální specfičnosti jeho uměleckého přístupu jsou podružné a nelze pouze z nich samotných obhajovat kvalitu díla jako celku.

 

Z viditelné roviny lze nahlédnout Dörflovo celoživotní úsilí jako pokus o nalezení východiska z prvotní zkušenosti existenciální tísně a fatálnosti, o čemž svědčí jeho první obrazy démonů, monster.

Opravdovost tázání a hluboký vhled do podstaty skutečnosti vedl F. Dörfla ven k osvobození, jež je zachyceno hmatatelně v probouzející se volnosti výtvarného vyjádření od poloviny šedesátých let a vrcholící v barevné svobodě konce sedmdesátých let a trvá v podstatě doposud. Tak lze F. Dörfla zařadit vedle velkých osobností naší výtvarné scény.

Kromě tvůrčího přístupu k odkazu českých umělců, navázal F. Dörfl i na jednu z vrcholných osobností dvacátého století Paula Klea, s jehož uměním se František Dörfl přímo, či nepřímo vyrovnával. Na rozdíl od P. Kleea nebyl nikdy F. Dörfl teoretikem, to mu však nebránilo vyjadřovat se k podobným problémům svým osobitým způsobem - v pojetí výtvarného umění v nejbytostnějším slova smyslu,  jako povolání někam, k něčemu.

 

Významné místo F. Dörfl zastupoval na naší scéně již od samého počátku, kdy jasně navázal na tradici – předanou mu přímo T. Bechníkem a nepřímo vlastní inklinací k tematice Skupiny 42. Ukázal jsem jeho vztah k F. Grossovi, později k Nové figuraci, což mu vyneslo zvláštní postavení v rámci Klubu konkretistů.

Důležitá je také jeho činnost grafická. Jeho specifické pojetí kombinovaných tisků mu vymezuje přední místo mezi našimi grafiky. V různých grafických technikách Dörfl osvědčil nebývalou vynalézavost, která přirozeně vyplývala z jeho naturelu.

Jeho zásluha ve znovuobjevení ornamentu, jehož propagátorem se stal spolu s J. Boškou, byla zcela mimořádná.

 

Důležité je, že Dörfl mnoho motivů používal spíše nevědomě (motivy bran, závěsů),  proto lze jeho postupy více vztáhnout do obecné roviny a mohou tedy posloužit jako vodítko k pochopení směřování určité tendence ve výtvarném umění. Proč se v druhé polovině dvacátého století objevuje znovu touha po ornamentu, poučená výsledky konstruktivních tendencí první poloviny století? Proč motiv duchovna znovu nastupuje ve své symbolistické podobě aniž by byl vnitřně zasažen idealisticko-klasicistními tendencemi jak je vyjádřil Klub konkretistů?

Je možné, že tyto změny, jak je výtvarně zpřítomnil F. Dörfl vypovídají o hluboké proměně současnosti. Nebo alespoň o potřebě této změny, pokud lze chápat umělce jako citlivého indikátora stavu společnosti.

Tyto otázky bude třeba dále zpracovat, například s ohledem na tvorbu Dörflova souputníka Jindřicha Bošky. Oba dva umělci se totiž vyznačují systematickým postupem, a proto lze pozvolnou změnu ve smýšlení umělce poměrně jasně zachytit.

Další umělec, o dvě generace mladší, v jehož díle lze také sledovat tyto tendence, by mohl být například Otto Placht, v jiné podobě Petr Kvíčala.

 

Nicméně tvorba F. Dörfla se nadále vyvíjí a bude čekat na další zpracování.

 

 
11. POZNÁMKY

 

1     O. Máčel, J. Boška / F. Dörfl. Jihlava 1967; O. Máčel, J. Boška, F.    Dörfl. Brno 1967.

 

2     Tak píše v katalogu  k jihlavské výstavě z roku 1967: >>Dörflova grafika je vzdálena ornamentice Boškově a na většině prací je patrné racionální východisko. V průběhu jeho práce může sice hrát určitou úlohu náhoda, ovšem několikanásobným tiskem a eventuálními  zásahy je racionální korekce převažující, avšak nikdy nepřeváží do apriorního schematu.<< O. Máčel, J. Boška / F. Dörfl. Jihlava 1967.

Jinde Máčel píše: >>Je to také důsledek dvou základních momentů, které se prolínají celou Dörflovou tvorbou: expresivní senzibility, jako základního, bezprostředního přístupu ke skutečnosti, a prvků technické konstrukce, které jsou důsledkem racionálního odstupu. Na symbiose těchto dvou protikladných postojů spočívá celá tvorba.<< O. Máčel, J. Boška, F. Dörfl. Brno 1967.

 

3     >>Kompozice J. Bošky čerpají zdroj inspirace v symetrii a řádu morfologie lidové výtvarnosti i stylové a heraldické ornamentiky, avšak v konečné působnosti přesahují pouze dekorativní vyznění. (…) Oblast nefigurativní tvorby zde zastupují jednak spontánní záznamy vitálních impulsů v pracích F. Dörfla, blížící se typu akční malby a v poněkud jiné poloze reliéfní obrazy J. Laciny (…)<<. M. Chaloupková. Ledeč 69, 1969 Galerie výtvarného umění, Havlíčkův Brod.

 

4     J. Jirmus říká v úvodním slově k Dörflově výstavě v galerii Dílo v Jihlavě roku 1991 (strojopis, archiv autora): >>Nejen grafické listy, ale i prostorové objekty sedmdesátých let prozrazují těsnou porozumivou vazbu umělce k světu techniky. To však nevylučuje možnost volného průchodu umělcovy fantazie, která se uplatňuje jak v uchopení geometrického, tak ornamentálního tvarosloví.<<

      Jirmus píše v katalogu k výstavě ve Starých Hradech z roku 1992: >>Dílo F. Dörfla lze zařadit ke druhému okruhu. Druhým okruhem myslí: projevuje se neutrální emoční reakcí. Jde o tematiku rastrů, optických a geometrických struktur, mechanismů, biologických struktur.<< Níže píše: >>Grafika – Zde je nejlépe vidět úsilí dobrat se základních geometrických tvarů v barevných variacích kruhu, nebo symbolicky čtverce s trojúhelníkem.<< J. Jirmus, F. Dörfl. Jihlava 1992.

 

5      Dále píše: >>F. Dörfl je však osobností příliš zvídavou a neklidnou, aby striktně dodržoval program jakékoliv skupiny.<< (Myšlen Klub Konkretistů).>>Mezi hemžením těchto znaků (menší abstraktní znaky) a víceméně pravidelným rastrem pozadí, vzniká účinné napjetí. F. Dörfl se však nerozpakuje kombinovat rastr pozadí i se zcela volnou akční malbou.<< J. Jirmus, F. Dörfl. Jihlava 1992.

Toto posouzení se dnes jeví vhodnější, nezdůrazňuje tolik geometrickou nutnost Dörflovy tvorby.

 

6     Dörfl začleňuje náhodu do cílevědomého tvůrčího zápasu. >>Strukturu proto používá jako výchozí materiál, který dokresluje meandry drobných linií a tvarů či reliéfně dotváří.<< Dále ovšem Jelínková opět poukazuje na rozumovou korekci, která >>odkazuje k Dörflovu občanskému povolání vývojového konstruktéra.<< D. Jelínková, F. Dörfl. Ateliér č. 20/1994, s. 5.

 

7     >>Kdyby to nebyly malby, řekl bych, že patří k přírodním úkazům, jejichž nevysvětlitelné sršení zaráží až do chvíle, kdy propadneme jejich divokým půvabům.<< J. Hockeová, F. Dörfl. Jihlava 1994, s. neuvedena.

 

8     Anděla Horová (ed.), Nová Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, s. 144.

 

9     L. Daněk, F. Dörfl. Olomouc 1998.

 

10   >>Byli to právě oni dva, kdož v Jihlavě v následujících vesměs nepříznivých desetiletích konsekventně navázali na odkaz předválečné moderny a dokázali jej obohatit o původní přínosy.<<

Dále poznamenává: >>Provokativnost Loosova výroku „Ornament je zločin“, v konfrontaci s Dörflovými pastely vyvolává spíše úsměv, podobně jako spory o rehabilitaci ornamentu v rámci postmoderního diskursu 80. let. Můžeme však litovat, že F. Šmejkal do definitivní verze své dodnes podnětné studie Kosmické vejce již nestačil zahrnout některý z Dörflových pastelů (ostatně kolik lidí o nich v 80. letech vědělo?). Archetypální formy vejce, mandorly (mandle), ovoidů, spirál a další se v jeho pastelech vyskytují stejně často jako zoomorfní obrazce podivných zvířat, bájných ptáků, totemických postav, ale i mimozemšťanů.<< cit. pozn. č. 9, strana neuvedena.

 

11   Je třeba zmínit jeho muzický talent; dokázal hrát na mnoho nástrojů, byl také zpěvák.

 

12    Jednalo se například o reliéfy vyřezávané podle předlohy z obrazových publikací a podobně.

 

13   Záznamy pochází z neuveřejněného Dörflova denníku. Jejich část, kterou mi F. Dörfl poskytl ve strojopise, uvádím v příloze.

 

14    O Theodoru Bechníkovi se lze dočíst, že byl žákem Z. Kratochvíla na Umělecko-průmyslové škole v Praze, později v letech 1938/39 byl zapsán dva trimestry  na Ĺ École des Beaux Arts v Paříži u prof. Sabatté. Bechník vytvářel především figurální kompozice a užitou grafiku. L. Páleníček, Výtvarné umění na Kroměřížsku a Zdounecku. Kroměříž 1940, s. 22n.

 

15   viz. poz. 13.

 

16   Zdůraznění linie téměř koloristické. Bohužel velká většina děl z této doby byla zničena.

 

17   Z rozhovorů vedených s F. Dörflem.

 

18  Olej na papíře, 64x50,2cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Mnichov. Magdalena M. Moeller. Der Blaue Reiter. Köln 1989, s. 74. Autorka knihy píše: >>Spannungselemente wie der Kontrast von Dichte und Leere, Bewegung und Ruhe beherrschen nun die Komposition. (...) Trotz des bereits sehr ungegenständlichen Charakters des Bildes ist das Motiv der Darstellung, nämleich die Kirche in murnau mit ihrem schräg gestelltem Turm, noch zu erkennen, obwohl sie wie auch die Berge und Bäume zu einer Hieroglyphe, zu einem stark vereinfachten Gegenstandsrest reduziert ist.<<

 

19   Čeřínek je tradiční místo setkávání umělců vysočiny již od padesátých let. Od roku 1991 zde probíhá mezinárodní malířské sympozium. Setkání organizuje Sdružení výtvarných umělců vysočiny – Jihlava.

 

20   Zejména u Pythagorejců v řecké filosofii. Pythagorejská škola neuznávala diagonálu; ta znamená chaos – apeiron, nekonečno, princip ženství.

 

21   P. Klee – W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte. München 1987, s. 296-302.

 

22   viz. pozn. 21, s. 298.

 

23   O. Uhrová, František Hudeček: Chodci. Umění XXXIII, 1985, s. 254-269.

 

24    Tuto techniku proškrabování využíval Dörfl častěji a průběžně se k ní později vracel. (Sériemi proškrabovaných kreseb obeslal zejména v sedmdesátých letech několik výstav).

 

25   Plošné pojetí figur odpovídá pojetí malby J. Čapka Dva přátelé, z roku 1924. J. Hlušička, České moderní malířství / v moravské galerii v Brně. II. MG 1989, s. 62. I Čapek také spojuje postavy téměř existenciálně s prostorem, jenž je obklopuje.

 

26   Dörfl byl v té době ovlivněn R. Bradburym – četl jeho romány 451 stupňů Fahrenheita, Marťanská kronika. Jejich motivem je vždy hluboký apel na člověka, zodpovědného za vlastní úděl. Kdy se stane otrokem svého, ovšem nejprve myšlenkového, systému, vlastních představ? Kdy si začne brát, co mu nepatří? Tyto vize vypovídají o důsledku pokušení učinit předmětem glorifikace dílo lidských rukou.

 

27   Nesčetně podobně vyhlížejících obrazů vytvořil polský malíř S. I. Witkiewicz. Odkazuji zde na publikaci - I. Jakimowicz, Witkacy – malarz. Warszawa 1985. Na příklad kompozice č. 81 s názvem Kompozycja symboliczna, z roku 1923 je takovým podobným uskupením vesmírných celebrit.

 

28   M. Nešlehová, Úsilí o výraz, in: Marie Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994, s. 71. Jasně o tom svědčí díla J. Valenty, A. Málka, Z. Berana z té doby.

 

29   Podobně Ernst S. Metken, Zehntausend Rothäute ... / Max Ernst bei den Indianern Nordamerikas, in: W. Spies (ed.), Max Ernst / Retrospektive zum 100. Geburtstag. München 1991, s. 358n.

 

30   To mimo jiné tematicky dokazuje série plastik nazvané Monstrance z roku 1965/6 – obr. č. 21, 22. Bohužel pro nedostatek místa se nemohu plastikou zabývat podrobněji.

 

31   Vladimír Vašíček se nepodřizoval tolik >>Duchu<< jako Dörfl. Jeho svět je více řízen vědomím a teorií. Vašíček se chtěl v padesátých letech například dobrat jiného způsobu vnímání krajiny skrze rozvinutí více pohledů vyplývajících ze silokřivek prostoru i roviny času. Z rozhovoru vedeného na jaře 2000 s Vladimírem Vašíčkem. 

U Dörfla nejde ani tak o zachycení obecně (objektivně) platných symbolů, znaků - na poli konkrétní abstrakce vytváří svébytnou rovinu vyvažující novoplatónský ráz tvorby jiných členů klubu a zejména pak samotnou teorii A. Pohribného. On sám nazývá Dörfla expresivním zástupcem Klubu, A. Pohribný, klub konkretistů. Olomouc 1997, s. 10.

 

32   >>První abstraktní obraz jsem namaloval v roce 1963, ke kterému dal přímý podnět nechvalně známý (alespoň pro nás starší) projev N. S. Chruščova o kultuře, a který pokud si vzpomínáte, čeřil hladinu kulturního povědomí. Vznikaly další obrazy i grafika a v letech 1965-66 první cyklus 236 grafik s názvem Řetězová reakce I (Vám známá). Pak přišly další cykly jako např.<< Signály I a II, Pamflety, Asociace černé a bílé, Roztodivné skutečnosti, Řetězová reakce II a další.

 

33   S litím barev experimentoval např. V Boštík. Odkazuji na jeho práce uvedené v katalogu Desis tchéques du 20e siede. Centre b. Pompidou. Paris 1983, s. neuvedena.

 

34   V. Lahoda, Krotký modernismus, in: Marie Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994, s. 44.

 

35   V Tetiva, České malířství a sochařství 2. poloviny 20. stol. AJG 1989, s. 91. Dále M. Nešlehová, Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha 1997, s. 78 nn.

 

36   Rosalind E. Krauss, Optické vědomí, in: T. Pospiszyl, Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha 1998, s 145-173.

 

37   Poukazuji zde opět na tématickou spřízněnost se Skupinou 42.

 

38   Malíř rozbíjí pevnou strukturu souvislé linie. Využívá zkušenosti drippingu – například výtrysky hmoty v horní části diagonály směřující k pravému hornímu rohu lze srovnat s  Michauxovou lavírovanou kresbou Bez názvu 50 x 60,5 cm - Karel Srp, Henri Michaux. Katalog výstavy. Praha 1993, s. neuvedena, u Michauxe se objevuje také podobné záměrné rozdrobení hmoty. Samozřejmě, že se jedná o zcela odlišnou techniku, Dörfl nepracuje s přímou gestickou akcí, dosahuje ale podobného výrazového účinku.

 

39   Podobné spirály lze najít například u E. Droppové aj. J. Gabriel, ĺ art brut umění v původním (surovém) stavu. Ateliér, 1998, 16-17, s. 20. tato podobnost vychází z hlubokých podvědomých potřeb umělce. Široké užití ornamentu v celé lidské společnosti znemožňuje bližší specifikaci, podoba s mnohými jinými umělci je pochopitelná. O složitosti pojmového uchopení této problematiky se zabývá B. Nuska: Strukturální analýza ornamentu / Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů. Umění XXVIII, 1980, č.5 s. 436-457.

 

40   Například určitou spřízněnost se spiráloidními útvary na pastelu bez názvu (Květenství jara) z roku 1963. Oba autoři zvýrazňují dynamický střed (dominanta) útvarů. Oba využívají kontrastu celkové hybnosti znázorněných útvarů a básnivého vyznění, u obou dosaženého propracovanou komplikovanou bordurou. Ta rámuje jednotlivé útvary. Oba využívají také své vlastní soustavy eidol pro vyplnění těchto „změkčení.“ Oba také docházejí k vyzdvižení čistých barev. A. Pohribný, L. Daněk, Oinirické vize Anny Zemánkové. Muzeum umění Olomouc 1998, s. 32. K terminologii ornamentu - B. Nuska, Strukturální analýza ornamentu / Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů. Umění XXVIII, 1980, s. 436-457.

 

41   Kolem kovošrotu chodíval do práce – v té době zaměstnaný již jako konstruktér.

 

42   viz. pozn. č. 39.

 

43   Válová, Balcar aj. se přibližují tomuto náhledu. Jejich výtvarný postup je samozřejmě odlišný. Vypovídají však také tímto apelujícím způsobem: E. Petrová, Nová figurace. Litoměřice 1993, s. 13, 24-33.

 

44   >>Umění chce být v tomto spojení nadskutečným fenoménem, jakousi iracionální realitou, odcizenou světu pragmatických zájmů a v důsledcích pak i celé vědeckotechnické orientaci současné civilizace. Pro toho, kdo je dělá, není současný život než chmurnou a drastickou hypotézou, s níž nelze souhlasit a která se dá překonat pouze odmítnutím a únikem do těsně uzavřeného prostoru vlastního já. Tento egotický, existenciálně podmíněný koncept, udržující houževnatě při životě sto let starou tezi baudelairovské estetiky o výlučné zodpovědnosti umělce pouze sobě samému, tkví svou ideologií hluboko v 19. století. Je typickým výplodem rozporů doby první průmyslové revoluce, dnes už neplatným a překonaným. … Hlavní objevy byly prakticky společné a potvrdily poprvé s naprostou zjevností, že stěžejní myšlenky dnešní kultury mají přes všechna svá místní, národní a vlastenecká zabarvení planetární rozměry, odpovídající ne pouze ambicím určitých lidských skupin, ale základním směrům orientace celé současné civilizace. Objev nové technické přírody a městského folklóru, o ktrém tak často a s takovou zálibou píše Pierre Restany, rehabilitace věci a věcnosti, reálného faktu a lidské události a konečně pak z nich plynoucí smír dávného sváru mezi člověkem a jím stvořeným světem vědy a techniky, to jsou některé z nových zisků bouřlivého nástupu onoho nového umění z počátku šedesátých let.<< J. Padrta. K situaci. Výtvarné umění, 1968, č. 1/2, s. 70.

 

45   J. Hlaváček, Konstruktivní tendence šedesátých let. Litoměřice 1990, s. neuvedena – kapitola: Počátky a souvislosti.

 

46   Viz. například výše zmíněný cyklus plastik Monstrance , kde jednu z hlavních složek plastiky tvoří perforovaný plech, obr. Č. 20, 21.

 

47   E. Fučíková, Malířství a sochařství na dvoře Rudolfa II. v Praze, in: Dějiny českého výtvarného umění II/1. Praha 1989, Giuseppe Arcimboldo, Rudolf II. jako Vertumnus, 1590, olej na plátně, Skokloster, zámek, s. 185.

 

48   Při jedné z mnoha návštěv jsem navštívil dílnu F. Dörfla a upoutalo mne mnoho různých kusů dřev, kořenů a vůbec materiálu všelijak pokrouceného, mnohdy svým vzezřením antropomorfního. Byla to jistě jedna z možných inspirací.

 

49   M. Lamač, Paul Klee. Praha 1968.

 

50   B. Nuska, Strukturální analýza ornamentu / Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů. Umění XXVIII, 1980, s. 452

 

51   Například vyhřezlé objekty Aleše Veselého z roku 1960 – 64, i Eduarda Ovčáčka z roku 1962: M. Nešlehová, Odvrácená tvář modernismu in: M. Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994, s. 185, 198.

 

52   Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Bern, 1965, s. 53.

 

53   viz. pozn. č. 7.

 

54   Například akce představené v Neue Galerie der Stadt Linz konané 5.6 – 13. 10 1997.

 

55   O čemž svědčila jeho výstava v Moravské galerii, 3.12 1998 – 28.2 1999. Günther Uecker se zabývá lidským utrpením, svědectvím o něm například v rámci biblického podání. Vytváří různé nástroje zranění, obvázání, a podobně.

 

56   P. Klee píše v knize Wege des Naturstudiums z roku 1923:

>>Z tohoto setkání (vnitřního a vnějšího – pozn. autor práce) formují se útvary vytvořené rukou umělce, které se zcela odchylují od optické podoby předmětu, a přece mu, nazíráno z hlediska totality, neprotiřečí. Umělec překračuje svým zážitkem přetvořeným prací a získaným rozmanitými cestami onen stupeň, jehož dosáhl jeho dialog s přírodním předmětem. Rozvoj jeho nazírání a pozorování přírody mu umožňuje, čím více proniká k světovému názoru, dospívat k svobodnému tvoření abstraktních útvarů, které překonávají schematické a chtěné a dosahují nové přírodnosti díla. Tvoří pak dílo nebo se podílí na vytvoření děl, která jsou podobenstvím k dílu božímu.<< M. Lamač, Myšlenky moderních malířů. Praha 1989, s. 208n.

 

57   Nedaleko Jihlavy se v Brtnici narodil významný secesní architekt Josef Hoffmann. V jeho rodném domě se nachází mimo jiné Hoffmannova sbírka krojů z mnoha zemí, především z Čech a Slovenska.  Zmínil jsem se poté o Hoffmannovi F. Dörflovi a on si vzpomněl, že jako malý rád sedával s babičkou, která vyšívala a pozoroval ji při práci. Také pro něj znamenalo lidové umění významný inspirační potenciál.

 

58   Rozbor modlitby jako vstupu do nekonečna ve Štampachově knize A nahoře nic. Pro pochopení souvislostí je třeba znát kontext celé studie. Dále je třeba odkázat na rozsáhlou literaturu především Židovských autorů. Například Devět Bran od Jiřího Langera. Praha 1990.

 

59   Kniha Přísloví 3, 19 a 8, 1-5. Bible, ekumenický překlad. Praha 1985.

 

60   Zážitek překrývání zkušeností, pocit vrženosti a podobně.

 

61   M. Nešlehová, Odvrácená tvář modernismu in: M. Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994, s. 187.

 

62   viz. pozn. 61, s. 202.

 

63   viz. pozn. 61, s. 192.

 

64   Pierre Restany, Abstraktní expresionismus, in: José Pijoan (ed.), Dějiny umění/10. Praha 1984, s. 115.

 

65   K. Srp, V. Boštík. Galerie hlavního města Prahy 1989.

 

66   Mahulena Nešlehová, Odvrácená tvář modernismu, in: Marie Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994, s. 170.

 

67   viz. pozn. 66, s. 193.

 

68   V moderní řeči konstrukce >>je určující abstrahující skladba mechanických elementů.<< A. Potůčková, Civilizace/České umění čtyřicátých let ze sbírek Českého muzea výtvarných umění v Praze. České muzeum výtvarných umění, Praha 1999, s. 42.

 

69   Dörfl ale tyto konstrukční prvky podřizuje svému vlastnímu pohledu na svět a poorganičťuje je. I poetistická estetika užívala těchto jednoduchých konstrukčních jednotek – úsečky, kruhové výseče a podobně – jinak, než konstruktivisté v Rusku nebo v rámci Bauhausu. Přesto ale společně s nimi odkazovala na pozitivní úlohu vědy, společně sdílela víru v pokrok. U F. Dörfla se tyto konstrukční jednotky podřizují jinému celku, který vychází z existenciálně laděné celkové polohy malíře. Pro bližší seznámení s poetistickou estetikou odkazuji na literaturu: F. Šmejkal, Český konstruktivismus. Umění XXX, 1982, č. 3, s. 214-241;F. Šmejkal, Česká výtvarná avantgarda dvacátých let / Devětsil. Katalog výstavy, Praha 1986 F. Šmejkal, Výtvarná avantgarda dvacátých let – Devětsil, in: V. Lahoda, M. Platovská, R. Švácha, L. Bydžovská (ed), Dějiny českého výtvarného umění IV/2. Praha 1998, s. 174nn.

 

70   Tyto záležitosti spadaly do různých výtvarných cvičení na Bauhausu v rámci výuky, nebyly tedy cílem, nýbrž prostředkem k osvojení různých technik a pochopení výtvarných vztahů. W. Sheidig, Bauhaus Weimar 1919-1924: Werkstatt arbeiten. Leipzig 1966, M. Droste, Bauhaus 1919 – 1933. Berlin 1993.

 

71   Paul Klee namaloval v roce 1935 obraz s názvem Obrana. Tematem se stal politicky laděný námět monstrózní figury, vyzývající k obraně. Postava se tyčí nad krajinou, tvořenou pouze v prostoru letícími předměty, původně snad symboly evokující říšské ambice. Řetěz vymezuje pohyb monstra.

Pozadí vystavěl Klee monochromně z mnoha zřetelných tahů štětce, takže působí na diváka téměř haptickou silou. Jednolitá struktura vytváří dojem nekonečna.

Žádný z vyobrazených předmětů není tedy ukotven a nezáleží na jejich stranovém určení. Jednotlivé objekty malíř hustě vyplnil drobnými symboly a eidoly. Od trojúhelníků, přes čtverce k složitému eidolovitému znaku pro oko v horní části figury.

Po okrajích figury dochází k harmonizaci všech těchto prostředků, dosažené výstavbou ornamentálního pásu. Uspořádání se velmi blíží výstavbě Dörflova postupu.

 

72   M. Tuchman, E. Dunow, K. Perls, Chaim Soutine (1893-1943). Köln, 1993. Emanuel Rádl popisuje v úvodních kapitolách své Útěchy z filosofie problematiku kontextuality. Jakákoli částice vytržená z celku se chová jako samostatný prvek jinak. Nelze proto dokazovat z jednotlivostí vlastnosti celku. E. Rádl, Útěcha z filosofie. Praha 1946.

 

73   Bonaventura z Bagnoregia, Putování mysli do Boha / Itinerarium mentis in Deum. Praha 1997, s. 68.

 

74   Aristoteles pojednával o jsoucnech jako možnostech naplnění. Toto chápání se objevovalo ve filozofii velmi často, například u Tomáše Akvinského. Odkazuji obecně na filozofickou literaturu, z novějších studií například na P. Flosse, Úvod do dějin středověkého myšlení. Olomouc 1994.

 

75   Odkazuji zejména na tyto tituly: Svatý Jan Od Kříže, Výstup na horu Karmel. Kostelní Vydří 1999, Ivan O. Štampach, A nahoře nic / O možnostech postmoderního člověka žít duchovně. Praha 2000, s. 120 – 133, K. Srp, Pásma bezmezna a brána hlubin. Umění XXXVII, 1989, s. 401-414

 

76   píše: „ >>Víra je jistý a temný habitus duše. A je temným habitem proto, že vede k víře v pravdy zjevené samotným Bohem, a ty jsou nad všechno přirozené světlo a přesahují všechen lidský rozum a nemají s ním žádnou úměrnost. Z toho plyne, že pro duši je toto přílišné světlo, které jí dává víra, temnou mrákotou, protože to, co je více, odejme (a překoná) to, co je méně“.<< Svatý Jan Od Kříže, Výstup na horu Karmel. Kostelní Vydří 1999, s. 82, n.

 

77   Jan píše dále: >>Je tedy jasné, že víra je pro duši temná noc, a tímto způsobem jí dává světlo, a čím více ji zatemní, tím více světla jí dá ze sebe. Tím, že ji oslepuje, jí dává světlo, podle Izaiášova výroku: Protože nebudete-li věřit, nepochopíte, to znamená, nebudete mít světlo.<< viz. pozn. 64, s. 84.

 

78   Igor Zhoř, Proměny soudobého výtvarného umění. Praha 1992, s. 84, E. Petrová, Nová figurace. Litoměřice 1993, s. 41.

 

79   >>Postavy nesou sysifovskou tíhu lidského osudu, depresivních stavů, jsou to samotáři mezi bděním nebo se pohybují v prostoru bez tíže.<<  E. Petrová, Nová figurace. Litoměřice 1993, s. 41.

 

80   Například Frontispis Františka ke sbírce Jiřího Koláře >>Limb a jiné básně<< z roku 1945 vykazuje mnoho styčných bodů.E. Petrová, Nová figurace. Litoměřice 1993, s. 16.

 

81   A. Bechet, Ch. Bechet, Surréalistes wallons. Bruxeles 1987, s. 174n.

 

82   Například obraz Stisk ruky od Toyen z roku 1934, olej na plátně, 49,5 x 72,5 cm, Národní galerie v Praze nebo Touha z téhož roku, olej na plátně, 60 x 50 cm, Alšova Jihočeská galerie, Hluboká n. Vltavou. H. Rousová, Abstrakce třicátých let, in: V. Lahoda, M. Platovská, R. Švácha, L. Bydžovská (ed), Dějiny českého výtvarného umění IV/2. Praha 1998, s. 258n.

 

83   B. Pípal, Hebrejsko-český slovník ke Starému zákonu. Praha 1997, s. 138.

 

84   J. B. Souček, Řecko-český slovník k Novému zákonu. Praha, 1997, s. 169.

 

85   Vztah dle pojetí M. Bubera nebo E. Levinase, viz. literatura.

 

86   Platón, Ústava. Praha 1993, s. 138n.

 

87    A. Pohribný, klub konkretistů. Olomouc 1997.  s. 138.

 

88   >>Konkréty nic nepředstavují, nic neimitují. Konkréty jsou. (...) Je to útěk do ideálního světa z marasmu života vezdejšího. V prohlášeních klubu se hovoří mnoho o pozitivnosti. Jako modely nového strukturálně dynamického způsobu chápání světa tvoří konkréty jakési stavební panely budoucí pozitivní kultury.<< viz. pozn 87, s. 139.

 

89   A. Pohribný, Jindřich Boška / průřez tvorbou. OVG Jihlava 1993.

 

90   Ibidem, s. neuvedena.

 

91   Ibidem, s. neuvedena.

 

92   >>Konkrétisté opustili oblast obrázků a iluzí. Jsou na druhém břehu. Na břehu vytváření elementárních struktur v prostoru. Na břehu světa čistých forem, bílého chvění v nekonečnu. Konkretisté shledávají existující prvky takového světa, aby je uvedli v souvislý systém. Nutí je k tomu tragická fáze životního marasmu, kterým se brodíme. Proti tomuto jsoucímu negativu stavějí naději pozitivní existence. Konkrétem rozumíme nově stvořený předmět, který nese jasný, pozitivní koncept světa. Konkréty jsou tedy jak stavebními dílci, tak i mikroprojekty takového světa.<< viz. pozn. č. 87, s. 140.

 

93   Zmínky o druhé přírodě souvisí s novým nadšením pro techniku. Optimismu je >>cizí ostentativní výrazovost a neurastenie. Jasný řád se přenáší přes bídu života, do budoucího světa rozumnosti“. (…) „Nové cesty omezují diktaturu malíře a hegemonii obrazného symbolu a sám malíř je svobodným individue.<< viz. pozn. č. 87, s. 136)

 

94   Avantgardní tradice >>ožila v různých neoavantgardních tendencích 60. let, podmíněných obdobnou společensko ekonomickou situací jako ve dvacátých letech, tzn. dočasnou hospodářskou konjunkturou, novou etapou vědecko-technické revoluce, politickým uvolněním mezinárodních vztahů a s tím spojeným historickým optimismem, který vzal za své v sedmdesátých letech s prvními příznaky celosvětové hospodářské, ekologické a politické krize. (…) poetismus se odlišoval od mezinárodního konstruktivismu. To se dříve zdálo handicapem, dnes díky postmoderně naopak.

Devětsil – polarita konstruktivismu a poetismu. Ke shodám s mezinárodním patří utopičnost, která je z dnešního pohledu nejméně přijatelná. (…) První modernistická utopická vize vznikla v italském futurismu. Poválečná prosperita a bouřlivý rozvoj vědy a techniky přivedl avantgardní umělce ke zbožnění stroje, mechanické krásy, k utopické představě jednosměrného a neomezeného technického a společenského pokroku. Umělecká díla začala být konstruována z nových syntetických materiálů, inspirovala se mechanickými formami, využitím elektřiny, rádia a přeměny zvukových vln na světelné vyvolaly v život nové obory: konetické umění, radiogenii, optofonetiku. (…) Umění je přiřčena mesianistická funkce (…) má se stát i nástrojem vnitřní proměny člověka.<< Dějiny českého výtvarného umění IV/2 1890-1938, Praha 1998, s. 147-149, 159.

 

95   >>plastika měla být nahrazena nalezeným předmětem, materiálovou konstrukcí, kinetickým objektem, či světelnou reklamou. (…) Tento utopistický radikalismus vedl na jedné straně k určité sémantické atrofii nových výrazových prostředků, schopných postihnout jen určité vrstvy nové životní zkušenosti a neschopných vyjádřit odvěké, konfliktní, osudové nebo tragické obsahy, které byly ze zorného pole avantgardy vyloučeny jako politováníhodné přežitky člověka minulosti, jako zavrženíhodná rezidua expresionistického psychologismu, který se neslučoval s jeho optimistickou životní perspektivou. Na druhé straně však tyto extremistické požadavky rané avantgardy vedly k neobyčejnému rozšíření výrazových prostředků, k vynalézání nových útvarů, z nichž mnohé byly později rozvinuty do nových komplexních podob (např. fónická poezie, konkrétní hudba, audiovizuální syntézy apod.). Kromě toho mnohá původně jen provokativní gesta se s odstupem času ukázala být nositeli hlubších symbolických významů.

(…) Invenčnost futurismu byla tak bohatá a rozmanitá, že anticipovala i mnohé fenomény dalšího uměleckého vývoje, takže z dnešního hlediska bychom mohli k Teigeho výčtu připojit řadu nových položek. Například Russolův manifest Umění hluků (1913).<< viz. pozn. 94, s. 150.

 

96   V. Boštík směřoval více k ideálnímu zachycení skutečnosti. Viz. pozn. č. 65.

 

97   například Maurice Sullins. Lynda K. Martin, Maurice Sullins. Kunstforum 112, 1991, březen/duben, s. 229, n. Tento americký naivista pracoval s akrylovými barvami, výraz tvořil zejména jejich řazením do různých barevných vztahů. Kompozici dotvářel rozdílným kladením špachtle, či jiného nástroje. Vznikaly tak souvislé řady harmonických barevných ploch, kladených v rozličných směrech.

 

98   Fotografie neodpovídají jemnému, střízlivému barevnému vyznění. Celek působí ve skutečnosti velmi tmavě.

 

99   J. Kříž, Čtyřicátá léta v tvorbě Josefa Istlera. Umění XXXIV, 1986, s. 202-209.

 

100 Fotografováno na slunci. Fotografie na slunci zachycuje lépe haptickou strukturu syntetických barev. Jasněji také odlišuje jednotlivé barvy od sebe. Bohužel setře komorní, spíše tmavé působení obrazu.

 

101 Jak mi sdělil sám autor.

 

102 viz. pozn. č. 85.

 

103 Jestliže tedy obraz nazvu Krajina, odsoudil jsem se sám k věčné spojitosti onoho namalovaného s krajinou, kterou mám zafixovanou v podvědomí jako krajinu. Slovo krajina je ale pouze pomocným pojmem a neříká o skutečnosti samé téměř nic. Je pouze jakýmsi návodem, ale to zejména takovým, abych byl schopen po dosažení poznání krajiny tento pomocný konstrukt odhodit a stát se symbolicky sám krajinou. Jen v takovém případě mohu legitimně pojmy užívat. Užívat je jako pomíjivé a nepřikládat jim jinou hodnotu, než jakou opravdu mají – a tou je pomíjivost.

Pomíjivost právě ve vztahu ke skutečnosti. Skutečnosti přesahující, tvořící. Pojem netvoří, nepřesahuje. Podstata uměleckého díla nese právě onen tvořící náboj.

Jak jsem uvedl výše, v hebrejštině slovo pojmenovat souvisí bytostně se skutečností, s Bohem, který jest, a který přichází. Pojmenovat znamená připodobnit toto >>jest<< sobě samému, učinit sobě rovným, učinit si modlu. Sloveso pojmenovat znamená také chlípnost, můžeme si sami uvědomit jeho podstatu, uvážíme-li kam vedlo v novověku rozdělení světa na objekt a subjekt a přiklonění se pouze k jedné části tohoto rozdělení.

Ze skutečnosti se stalo jsoucno, mimo nás, ono >>kolem<<. Člověk tak zapomněl na svou neoddělitelnou sepjatost s veškerenstvem. Ono >>kolem<< stáhl do pojmu objektu, a vymazal tak transcendenci, čili přesah, čili nijak nezaslouženou danost.

 

104 Francouzští malíři tvořící vitraje ve francouzských katedrálách: A.Manessier – např. obr. Trnová koruna, 1951, 58x48cm, Essen, Museum Folkwang. Slovník světového malířství. Praha 1991, s. 410; N. Ponente, Peinture moderne tendances contemporaines. Paris 1991.

 

105 Možná by se daly odhalit souvislosti s lidovou výšivkou, kupříkladu s čepci, jak bylo zmíněno v poz. č. 57. Jejich sbírka se nachází v rodném domě architekta Hofmana v Brtnici. Hofman z nich čerpal inspiraci, je známo, že docházelo k výměně některých částí sbírkových oděvů mezi ním a Klimtem.

 

106 A. Potůčková, Civilizace/České umění čtyřicátých let ze sbírek Českého muzea výtvarných umění v Praze. České muzeum výtvarných umění, Praha 1999.

 

107 Jednalo se o společnou výstavu Svazu československých výtvarných umělců, z něhož byl při té příležitosti vyloučen i sám autor.

 

108 Dostal se na výstavu až v devadesátých letech uspořádanou k autorovým šedesátinám.

 

109 A. Hartmann, B. Mráz, Mikuláš Medek/texty. Praha 1995.

 

110 >>Romantismus je naprostý individualismus v myšlení, cítění a tvoření.<< N. Blažíčková-Horová, Adolf Kosárek. 1830-1859. NG 1990, s. 6.

 

111 Pavel Preiss říká o nizozemské krajinomalbě: >>Divákovo stanoviště je zneutralizováno jakýmsi „mimolidským“ nadhledovým vysunutím, z něhož je obzírán širý, jakoby „neomezený“ prostor, jímž je – zhruba řečeno – určena podstata chápání krajiny jako obrazu světa. A právě tímto „zproblematizováním“ očního bodu diváka, spíše „oka ducha“ než omezujícího „oka těla“, vplývá nizozemská krajina do manýrismu s jeho bytostnou tendencí k všeobzíravé nadhledovosti, k „vnitřnímu vidění“ jakoby všeho zároveň (…). V tomto smyslu je nizozemská krajina vskutku „nelidská“, ba mnohdy přímo „démonická“, ať již andělská nebo ďábelská, svíravá a skličující i tehdy, kdy neobsahuje vyslovený náboj děsu z obludnosti nezvládnutelné přírody, v níž mohou zhluboka dýchat jen monstra, kdy vzbuzuje zvláštní pocit smutku z nekonečnosti, vyvěrající z členitosti<< (…) Pavel Preiss, Panoráma manýrismu. Kapitoly o umění a kultuře 16. století. Praha 1974. s. 207/8.

 

112 Cykly tisků, specifická obsahovost jednotlivých matric.

 

113 J. Russel, Francis Bacon. London 1993.

 

114 Viz. Pozn. 113.

 

115  Tyto problémy řešil Dörfl především v plastice, i v této práci uvedených Monstrancí, nebo na kresbě č. 26.

 

116 F. Šmejkal, Symbolika sfingy v umění přelomu století. Umění XXVII, 1979, č. 5, s. 401-424.

 

117 S. Suzuki, Zenová mysl, mysl začátečníka. Praha 1994.

 

118 >>Vyslovenou jen na půl a dokonanou až v spočinutí hrdinově v náručí bohyň země.<< F. Šmejkal, Symbolika sfingy v umění přelomu století. Umění XXVII, 1979, č. 5, s. 401-424.

 

119 >>V řeckém mýtu i v Sofoklově dramatu je ovšem poznání, že jsme pány svého vlastního osudu, záhy relativizováno dalším Oidipovým údělem, tvrdě trestajícím samolibou pýchu rozumu a dokládajícím, že otázku po smyslu lidského bytí nemůžeme vyřešit pouze intelektem. Že místo potlačení našich instinktivních a nevědomých sil (symbolizovaných smrtí sfingy), se musíme naučit integrovat je do našeho vědomého života a žít nikoliv nad nimi nebo proti nim, ale v souladu s nimi, že nesmíme násilně přerušit všechna fylogenetická pouta, která nás váží k minulosti lidského rodu.<< viz. pozn. č. 118, s. 403.

 

120 J. B. Souček, Řecko-český slovník k Novému zákonu. Praha, 1997. Dále pak zejména užití pojmu v novoplatónské filosofii, například u Plótina: P. Hadot, Plótinos čiliProstota pohledu. Praha 1993.

 

121 viz. pozn. č. 118, s. 404.

 

122 >>Nekonečno hvězdné oblohy spolu s majestátní nepohnutostí sfing, netečně odolávajících proměnám času (..) figurují zde jako symbol věčnosti a strážci iniciační cesty k pravému poznání.<< viz. pozn. č. 118, s.421.

 

123 Diagonála silnice určuje pohyb vpřed a vzad. >> Prostor zde nevzniká kontaktem dvou obrazců, ale je „za“ plochou: vlastně se vizuálně nemanifestuje. Na jeho vnímání musí být divák připraven, Ať je prostorová situace před branou jakákoli, ať jde o centrální, paralelní nebo obrácenou perspektivu, nikdy nezasáhne prostor uvnitř brány, který odkazuje k jakési primární, smyslům nepřístupné prapůdě.<< Zajímavý je vliv této prostorové koncepce na jiné umělce, jako např. J. Johna nebo M. Medka. K. Srp, Pásma bezmezna a brána hlubin. Umění XXXVII, 1989, č. 5, s. 406n.

 

124 Ibidem s. 413.

12. LITERATURA

 

M. Balabán, Hebrejské člověkosloví. Praha 1996.

 

A. Bechet, Ch. Bechet, Surréalistes wallons. Bruxeles 1987.

 

Bible, ekumenický překlad. Praha 1985.

 

N. Blažíčková-Horová, Adolf Kosárek. 1830-1859. NG 1990.

 

Bonaventura z Bagnoregia, Putování mysli do Boha / Itinerarium mentis in Deum. Praha 1997.

 

M. Buber, Já a Ty. Olomouc 1995.

 

L. Daněk, F. Dörfl. Olomouc 1998.

 

Desis tchéques du 20e siede. Centre b. Pompidou. Paris 1983.

 

M. Droste, Bauhaus 1919 – 1933. Berlin 1993.

 

H. Düchting, Vasilij Kandinskij 1866-1944 / Revoluce v malířství.

Benedikt Taschen 1993.

 

M. Eliade, Dějiny náboženského myšlení I-III. Praha 1995.

 

P. Floss, Úvod do dějin středověkého myšlení. Olomouc 1994.

 

E. Fučíková, Malířství a sochařství na dvoře Rudolfa II. v Praze, in: Dějiny českého výtvarného umění II/1. Praha 1989, s. 182 – 222.

 

J. Gabriel, ĺ art brut umění v původním (surovém) stavu. Ateliér, 1998, 16-17, s. 20.

 

P. Hadot, Plótinos čiliProstota pohledu. Praha 1993.

 

W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert 1. München, 1987.

 

A. Hartmann, B. Mráz, Mikuláš Medek/texty. Praha 1995.

 

J. Hlušička, České moderní malířství / v moravské galerii v Brně. II. MG 1989.

 

J. Hlaváček, Konstruktivní tendence šedesátých let. Litoměřice 1990.

 

J. Hockeová, F. Dörfl. Jihlava 1994.

 

A. Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995.

 

B. Horyna, Filosofie posledních let před koncem filosofie/Kapitoly ze současné německé filosofie. Praha 1998.

 

M. Chaloupková. Ledeč 69, 1969 Galerie výtvarného umění, Havlíčkův Brod.

 

I. Jakimowicz, Witkacy – malarz. Warszawa 1985.

 

D. Jelínková, F. Dörfl. Ateliér č. 20/1994, s. 5.

 

B. Jiráčková, O retrospektivě Klubu konkretistů s Arsénem Pohribným. Ateliér, 1997, č. 12, s. 7.

 

J. Jirmus, F. Dörfl. Jihlava 1992.

 

J. Jirmus, F. Dörfl. Jihlava 1993.

 

M. Judlová (ed.), Ohniska znovuzrození: České umění 1956 – 1963. Praha 1994.

 

W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Bern, 1965.

 

J. Kříž, Čtyřicátá léta v tvorbě Josefa Istlera. Umění XXXIV, 1986, č. 3, s. 202-209.

 

V. Lahoda (ed), České umění 1900-1990. Praha, rok vydání neuveden (devadesátá léta).

 

V. Lahoda, Karel Malich a proměny smyslovosti. Umění XXXVII, 1989, č. 5, s. 415-426.

 

M. Lamač, Myšlenky moderních malířů. Praha 1989.

 

M. Lamač, Paul Klee. Praha 1968.

 

J. Langer, Devět bran. Praha 1991.

 

S. Lemoine (ed.), Příběhy bílé a černé. NG Praha 1997.

 

E. Lévinas, Etika a nekonečno. Praha 1994.

 

E. Lévinas, Existence a ten, kdo existuje. Praha 1997.

 

J. B. Lotz, Martin Heidegger a Tomáš Akvinský / Člověk – čas- bytí. Praha 1998.

 

O. Máčel, J. Boška, F. Dörfl. Jihlava 1967.

 

O. Máčel, J. Boška, F. Dörfl. Brno 1967.

 

L. K. Martin, M. Sullins. Kunstforum 112, 1991, březen/duben, s. 229, n.

 

A. Matoušek, L. Karfíková, Posvátný obraz a zobrazení posvátného. Praha 1995.

 

M. Nešlehová, Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha 1997.

 

J. Nízký, K vývoji díla Ladislava Zívra. Umění XXXIV, 1986, č. 3, s. 250-264.

 

B. Nuska, Strukturální analýza ornamentu / Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů. Umění XXVIII, 1980, č.5 s. 436-457.

 

J. Padrta, Konstruktivní tendence. Katalog výstavy, Louny 1966.

 

J. Padrta, K situaci. Výtvarné umění, 1968, č. 1/2, s. 69-81.

 

L. Páleníček, Výtvarné umění na Kroměřížsku a Zdounecku. Kroměříž 1940.

 

M. Pánková, Jan Kotík. NG Praha 1992.

 

S. Partsch, Paul Klee 1879-1940. Benedikt Taschen 1995.

 

E. Petrová, Nová figurace. Litoměřice 1993.

 

B. Pípal, Hebrejsko-český slovník ke Starému zákonu. Praha 1997.

 

Platón, Ústava. Praha 1993.

 

A. Pohribný, L. Daněk, Oinirické vize Anny Zemánkové. Muzeum umění Olomouc 1998.

 

A. Pohribný, Jindřich Boška / průřez tvorbou. OVG Jihlava 1993.

 

A. Pohribný, klub konkretistů. Olomouc 1997.

 

A. Pohribný, Metaracionalita a odlišnost československých konkretistů. Ateliér, 1997, č. 25, s. 2, 3.

 

N. Ponente, Peinture moderne tendances contemporaines. Paris 1991.

 

T. Pospiszyl, Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha 1998.

 

A. Potůčková, Civilizace/České umění čtyřicátých let ze sbírek Českého muzea výtvarných umění v Praze. České muzeum výtvarných umění, Praha 1999.

 

P. Preiss, Panoráma manýrismu. Kapitoly o umění a kultuře 16. století. Praha 1974.

 

E. Rádl, Dějiny filosofie I, II. Praha 1998.

 

E. Rádl, Útěcha z filosofie. Praha 1946.

 

H. Richter, Malerei unseres Jahrhunderts. Köln, 1969.

 

H. Rousová, Abstrakce třicátých let, in: V. Lahoda, M. Platovská, R. Švácha, L. Bydžovská (ed), Dějiny českého výtvarného umění IV/2. Praha 1998, s. 301-323.

 

J. Russel, Francis Bacon. London 1993.

 

W. Sheidig, Bauhaus Weimar 1919-1924: Werkstatt arbeiten. Leipzig 1966.

 

J. B. Souček, Řecko-český slovník k Novému zákonu. Praha, 1997.

 

K. Srp, Henri Michaux. Katalog výstavy. Praha 1993.

 

K. Srp, Pásma bezmezna a brána hlubin. Umění XXXVII, 1989, č. 5, s. 401-414.

 

K. Srp, V. Boštík. Galerie hlavního města Prahy 1989.

 

R. Spaemann, Štěstí a vůle k dobru (Pokus o etiku). Praha 1998.

 

W. Spies (ed.), Max Ernst / Retrospektive zum 100. Geburtstag. München 1991.

 

S. Suzuki, Zenová mysl, mysl začátečníka. Praha 1994.

 

F. Šmejkal, Český konstruktivismus. Umění XXX, 1982, č. 3, s. 214-241.

 

F. Šmejkal, Symbolika sfingy v umění přelomu století. Umění XXVII, 1979, č. 5, s. 401-424.

 

Svatý Jan Od Kříže, Výstup na horu Karmel. Kostelní Vydří 1999.

 

F. Šmejkal, Kurt Schwitters a Praha. Umění XXXIV, 1986, č. 2, s. 184-190.

 

F. Šmejkal, Česká výtvarná avantgarda dvacátých let / Devětsil.

Katalog výstavy, Praha 1986.

 

F. Šmejkal, Výtvarná avantgarda dvacátých let – Devětsil, in: V. Lahoda, M. Platovská, R. Švácha, L. Bydžovská (ed), Dějiny českého výtvarného umění IV/2. Praha 1998, s. 147-205.

 

I. O. Štampach, A nahoře nic / O možnostech postmoderního člověka žít duchovně. Praha 2000.

 

V Tetiva, České malířství a sochařství 2. poloviny 20. stol. AJG 1989.

 

C. Tresmontant, Bible a antická tradice. Praha 1998.

 

M. Tuchman, E. Dunow, K. Perls, Chaim Soutine (1893-1943). Köln, 1993.

 

O. Uhrová, František Hudeček: Chodci. Umění XXXIII, 1985, č. 3, s. 254-269.

 

T. Vlček, Ornament a styl / K problematice českého umění přelomu století. Umění XXVIII, 1980, č. 5, s. 425-436.

 

J. Vojvodík, Ikonografie psychózy. Několik poznámek ke vztahu umění a psychopatologie. Ateliér, 1998, č. 4, s. 2, 12.

 

P. Wittlich, Česká secese. Praha 1982.

 

I. Zhoř, Proměny soudobého výtvarného umění. Praha 1992.

13. Samostatné výstavy

 

1967 Kabinet umění národního podniku Kniha, Brno; Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1970 Horácké divadlo, Jihlava.

1971 Horácké divadlo, Jihlava.

1990 Zámek Staré Hrady u Libáně.

1993 Malovaný dům, Třebíč, Hoffmannův dům, Brtnice.

1994 Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava; Jihomoravské divadlo, Znojmo; Dům umění města Brna, Brno; Hypo-Bank, Jihlava.

1995 Muzeum A. Hrdličky, Humpolec.

1996 Hypo-Bank, Jihlava; Galerie výtvarného umění v Havlíčkově Brodě, Havlíčkův Brod.

1997 Galerie Jupiter klub, Velké Meziříčí.

1998 Galerie Caesar, Olomouc.

1999 Kuks, zámek.

 

14. Kolektivní výstavy

 

1960-1965 Výstavy výtvarných prací skupiny Současnost. Výstavní síň Domu kultury ROH v Jihlavě, Jihlava.

1966 XVII. Členská výstava SČSVU, Oblastní pobočka Jihlava, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava; Klub konkretistů, Forum Alpbach, Alpbach, Rakousko.

1968 Klub konkretistů, Galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava; Klub konkretistů, Galerie im Hause Behr, Stuttgart, Německo; Tees-side international Eisteddford, Eisteddford, Anglie; 1. Bienále výzkumy grafiky, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1968 (mimo roky 1976, 1981-1982) Premi international de dibux Joan Miró, Barcelona, Španělsko.

1969 Klub konkretistů, Studio Dinformazione estetika, Turín, Itálie; 22 Grafici della Cecoslovacchia. La Liberia Feltrinelli presenta la Mostra, Florencie, Itálie; Klub konkretistů a hosté domácí a zahraniční, Galerie umění Karlovy Vary, Karlovy Vary; Ledeč 69, Městská osvětová beseda v Ledči nad Sázavou, Ledeč nad Sázavou; Klub konkrétistov, Výstavní pavilón Zväzu slovenských umelcov, Bratislava; Jubilejní XX. Členská výstava SČSVU, Pobočka Jihlava, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1970 77 Grafici della Cecoslovacchia, Festival dell arte, Galeria dell Pallazzo dei principi, Florencie, Itálie; 50 E Uno grafici Cecoslovacchia, XX Rassegna d‘arte contemporanea>>Citta de Massafra<<, Massafra, Itálie; Czecoslovak graphies 1960-70, Museum of Modern Art, Oxford, Anglie.

1971 Klub der Konkretisten, Objekte und Graphik, Galerie Interior, Frankfurt nad Mohanem, Německo.

1976 Výstava výtvarníků vysočiny, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1977, 1978, 1981, 1982, 1984, 1990, 1991 Premie nacionale del Pomero, Milano, Itálie.

1980 Přírůstky kreseb a grafiky galerie, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1987 Klub der Konkretisten 1967-1987, Objekte und Graphik, Galerie Rafay, Kronberg, Německo.

1989 Jihlavské dialogy 1989, Horácké divadlo, Jihlava; Moravská grafika 1989, Dům umění města Brna, Brno.

1990 3. Trienale minigrafiky, Arsenals Riga, Litva; Výtvarná skupina Dialog 89 Jihlava, Atelier Werkstatt 80, Krefeld, Německo.

1992 Minisalon, Galerie Nová síň, Praha; Možnosti drobné plastiky, Dům umění města Brna, Brno.

1993 Le internationale grafiek bienale, Maastricht, Holandsko.

1994 Celebrate Prague (Minisalon), World Financial Center, New York, USA.

1995 Přírůstky sbírek 1989-1994, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1996 Sdružení výtvarných umělců vysočiny, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava.

1997 Salon 97, Sdružení výtvarných umělců vysočiny, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava; Klub Konkretistů, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Muzeum umění Olomouc, Státní galerie ve Zlíně.

1998 Klub Konkretistů, Galerie výtvarného umění v Ostravě, Oblastní galerie v Liberci, Dům manželů Kotrbových, Klenová, Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou.

1999 Klub Konkretistů, SNG v Bratislavě; 750 let horního práva v Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě.

2000 Malovaný dům, Třebíč; Salón 2000, Veletržní palác, Praha;

 

15. CENY

Medaile za grafiku v rámci Premie nacionale del Pomero (1982, 1989, 1991), Miláno, Itálie.

 

16. ZASTOUPENÍ VE VEŘEJNÝCH SBÍRKÁCH

 

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě:

 

Z cyklu Konstrukce organismů, 1968, rytá kresba na papíře, 62  x 44 cm, sig. vlevo dole: D.F.68, inv. č. K 36.

       

Z cyklu Řetězová reakce, 1968, kombinovaný tisk na papíře, 50 x 36 cm, sig: F.D.68, inv. č. G 180.

 

Z cyklu Řetězová reakce, rok neuveden, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 29,5 cm, 39 x 25 cm, nesig., inv. č. G 181.

 

Z cyklu Řetězová reakce, 1966, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 29,5 cm, sig. F.D./66, inv. č. G 182.

               

Z cyklu Řetězová reakce, 1968, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 39,5 cm, sig: F.D.68.

 

Z cyklu Řetězová reakce, 1968 , kombinovaný tisk na papíře, 42 x 39,5 cm, sig: F.D.68, inv. č. G 184.

       

Z cyklu Řetězová reakce, 1970, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig: F.D.70, inv. č. G 185.

       

Z cyklu Signály II., 1968, papír, ruční tisk, 59 x 41,5 cm, sig: F. D. 68, inv. č. G 186.

       

Z cyklu Řetězová reakce, 1970, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig: F.D.70, inv. č. G 187.

       

Z cyklu Řetězová reakce, 1966, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig: F.D.66, inv. č. G 188.

 

Z cyklu Řetězová reakce, 1966, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig: F.D.66, inv. č. G 189.

               

Z cyklu Dávná poselství, 1973, kombinovaná technika,      sololit, 23 x 58 cm, sig. na zadní straně obrazu: D F 73, inv. č. O 959.

       

Z cyklu Dávná poselství, 1973, kombinovaná technika,      sololit, 35 x 130 cm, sig. na zadní straně obrazu: D F 73, inv. č. O 960.

 

Z cyklu Dávná poselství, 1973, kombinovaná technika, překližka, 19 x 50 cm, sig. na zadní straně obrazu: D F 73, inv. č. O 961.

 

Z cyklu Konstrukce organismů, 1990 – 94, kombinovaná technika, překližka, 56 x 45 cm, sig. na zadní straně obrazu: D (přeškrtnuté), inv. č. O 1338.

 

Z cyklu Konstrukce organismů, 1990 – 94, kombinovaná technika, sololit, 56 x 45 cm, sig. na zadní straně obrazu: D (přeškrtnuté), inv. č. O 1339.

 

Modrý triptych, 1967 – 1968, kombinovaná technika, sololit, 34,5 x 39 cm, nesig., inv. č. O 1339.

       

Galerie moderního umění v Hradci Králové:

Z cyklu Řetězová reakce II., 1968 - 70, monotyp, 42 x 30 cm, nesig., inv. č. G 1194.

 

Z cyklu Řetězová reakce II., 1968 - 70, monotyp, 42 x 30 cm, nesig., inv. č. G 1195.

 

Ministerstvo kultury ČR – v současnosti se mi nepodařilo zjistit, co se zakoupenými díly stalo.

 

Galerie La Viscontea v Miláně:

Některé tisky – asi 10 kusů z cyklů Reminiscence, Návraty, Signály.

 

17. REALIZACE

 

Mozaika pro interiér základní školy v Jihlavě z roku 1972

Reliéf pro interiér restaurace U tří knížat z roku 1973, v roce 1991 odstraněn.

 

18. Texty F. Dörfla

 

Různá pozorování – zdroj inspirace

Šálek s kávou, jeho hladina při mírném pohnutí a co odráží (třeba u okna či krajiny) na hladině a dále při různé intenzitě chvění – proměny – spousta variant.

Pohled přes okno – sklo, které je v některých případech nerovnoměrně lité, dále drobné vady a přes tyto deformace jsou vidět různé mírně či více deformované skutečnosti.

Pohled na svůj stín, lomený třeba zdí na které jsou různé kachle či jiné obrazce (např. i na linu).

Pohled přes stěnu pravítka (plexi), při jeho natáčení či různém naklánění proti světlu, slunci na jeho barevný rozklad (také přes trojhran) a pronikání, zrcadlení či prolínání různých skutečností i rovin.

Navázání kontaktů (komunikace) s vnímatelem alespoň v některé rovině – čím více rovin o to lepší.

Malba – vrstvení různých rovin, názorů, nálad, přístupů, přirozeného vývoje i po dobu vznikání díla.

1) Některé roviny samy vystupují, některé mizí.

2) Vědomé odstranění části malby a nahrazení novými prvky a jejich vzájemné prolínání.

3) Postupné dotváření díla spějícímu čím dále k větší dokonalosti a jednotě mezi formou a obsahem. Využít dopadu jednotlivých skutečností a událostí všedního dne na vznik i průběh tvoření v celé šíři.

Vztah mezi autorem a konzumentem (vnímatel, majitel) prostřednictvím díla, např.:

A) volba námětu – panuje shoda či opak.

B) volba formátu – větší formát, který může být pro autora nutností, třeba z ryze osobních důvodů, nemusí být pro konzumenta zajímavý (či jej přímo odmítá z prostého důvodu – možnosti pověšení na zeď či jiné umístění v bytě – malý prostor. Větší formát v podstatě nalézá uplatnění spíše u nějaké instituce, galerie či u movitějšího zákazníka).

Oproštění výtvarného díla od mechanického napodobování, vytváření laciných iluzí či fikcí a činit pokusy o proniknutí pod povrch k podstatě.

Pokoušet se a snažit se o vlastní výtvarný výraz. Chci, aby se v díle prolínal svět včerejší, dnešní i budoucí.

Dostat či začlenit do procesu vznikání náhodu, všdomé i cílevědomé prostředky a tím se pokusit dosáhnout určitých procesů tvoření.

Aby bylo na co se koukat, co vnímat a nad čím přemýšlet.

 

Vzhledem k tomu, že naprostá většina mých obrazů vzniká dlouhodobě při různých psychických stavech, zážitcích, obdobích radosti či žalu, klidu, i vzrušení, chci aby obdobně mohl působit i působil či zaujmul diváka.

Postupně se snažit vytvořit nějakou syntézu, ve které by se zrcadlila v zlomcích či po etapách celá epocha se všemi krajnostmi, limity. Ovšem lze např. těžko jen stavět na Malevičovi, i když lze k tomuto popření i nalezení maximálně zjednodušeného výtvarna dospět i z jiných konců než uvedený Malevič. Spíše lze nalézt netušené možnosti při zcela novém přístupu nebo např. při navázání na tvorbu F. Kupky, W. Kandinského, Delaunae, Vasarelyho, Staëla a dalších známých i neznámých, ale dobrých autorů, kde lze nalézt prostor i bílých míst na výtvarném poli.

Výtvarný výraz by měl být a vlastně musí být adekvátní soudobému vědomí a poznání dnešní společnosti. To znamená, že forma výtvarného díla musí být adekvátní svému prostředí.

Mé využití současného stavu – obrazy se léty v ateliéru kupí a kupí, až na nějaké výjimky po době třiceti pěti let, a aby toto bylo pro mou osobu přínosem, chci dosáhnouti stále lepších výsledků a to častým díváním, porovnáváním, přemýšlením dotvářet, odstranit či přemalovat některé části či prvky, které během doby buď zastaraly, zevšedněly či byly jinak překonány, a nahradit tím část díla či celé, tím, co v současnosti považuji za nejlepší.

 

„Kácím vše žádná skutečnost mi není svatá“ R. W. Emerson. Tento úryvek citátu mě stále fascinuje.

Báseň, která mi utkvěla v paměti z dob mládí, byla od R. Kiplinga „Když“, v té době jsem byl skautem (1945-49)

První dojmy, které si uvědomuji ve vztahu k výtvarnému umění, a zanechaly ve mně stopy, bylo prohlížení otcem odebíraného časopisu Pramen (v roce 1946, 47) a v něm barevné reprodukce děl P. Cézanna, H. Matisse, P. Picassa a G. Braquea a M. Chagalla a dalších. Ohromě mě to tenkrát přitahovalo, fascinovalo, dá se říci na první pohled. Od osmnácti let jsem jezdil na kole ven do krajiny kreslit a malovat. Nadělal jsem spousty kreseb uhlem, tužkou, akvarely i tempery a také pastely. Velkou většinu jsem později zničil, něco rozdal a malou část si ponechal. Po ukončení vojenské služby (1956), kde jsem ve volných chvílích také maloval, jsem se seznámil zde v Jihlavě s J. Boškou, Pojerem, J. Syrovým, T. Bechníkem a trochu později s ing. J. Jirmusem a dalšími přáteli. Začali jsme pracovat ve společném ateliéru dle modelů kresby hlavy, figury, zátiší apod. V této době jsme se také dostali ke grafice a objevovali taje linorytu, dřevorytu, suché jehly, leptu i litografie. V roce 1961 jsou první pokusy o nefigurativní kresby černou tuší (někdy i barevné) inspirované východoasijskou kaligrafií. První abstraktní obraz jsem namaloval v roce 1963, ke kterému dal přímý podnět nechvalně známý (alespoň pro nás starší) projev N. S. Chruščova o kultuře, a který pokud si vzpomínáte, čeřil hladinu kulturního povědomí. Vznikaly další obrazy i grafika a v letech 1965-66 první cyklus 236 grafik s názvem Řetězová reakce I (Vám známá). Pak přišly další cykly jako např. Signály I a II, Pamflety, Asociace černé a bílé, Roztodivné skutečnosti, Řetězová reakce II a další.

Větší část svého života byl jsem zaměstnán jako konstrukter v technologickém rozvoji. Což mi umožňovalo být finančně nezávislý na mé tvorbě, nemuset se ohlížet na názory i potřeby diváka či zákazníka a tím jsem mohl pracovat podle svého nejlepšího přesvědčení a uplatnit výtvarný názor, který mi byl nejblíže. Dále mi toto zaměstnání poskytlo i to, že jsem měl blízko k různým technickým novinkám buď přímo v praxi, či se seznamovat s různými technickými zajímavostmi z odborné literatury, byli jsme jí poměrně dobře vybavováni.

Při mé pracovní činnosti jsem přicházel často do styku s různými materiály, jak co do druhu, tak tvaru, včetně velkých zvětšení pod mikroskopem, což je další zdroj mé inspirace. Další výhoda byla ta, že jsem byl nucen správně a hospodárně rozvrhnout svůj čas a umět s ním maximálně hospodařit, tato skutečnost mi přišla náramně vhod. Neboť jsou různé období, kdy mi šla práce jaksi sama od sebe, a to mám strach aby nepřevládla macha (či tzv. manýrismus) nebo naopak kdy se nic nedaří a pak lze této doby využít k činnosti praktické – mechanické, např. k přípravě podkladů, kovových materiálů, hrubého opracování dřeva a podobně.

Dále nesmím zapomenout na jednu z hlavních výhod a to bylo to, že jsem skoro denně chodil po dobu třiceti let kolem šrotu (to značí různých druhů kovového odpadu) kde jsem často nacházel různé dílce, které mimo zdroj inspirace mi sloužily po různých úpravách buď jako matrice pro tisky, či jako jednotlivé prvky pro různé objekty. Bylo mi i líto, že velice pracné a tvarově zajímavé součásti s velkým počtem na nich strávené práce jsou vyhozené a k nepotřebě.

Tvorba – aby to něco připomínalo nebo naopak aby to nepřipomínalo nic a evokovalo něco zcela nového dosud nepoznaného.

Řetězová reakce – postihnutí všeho co je mnou postižitelné.

Maluji soustředěný i roztěkaný, ve stavu zvýšené aktivity či deprese. Všechny záchvěvy se musí zobrazit ve struktuře.

Důležitý je okamžik či doba kdy má být dílo hotovo. Když postihl vše postižitelné a nelze nic již změnit.

Považuji za nesmírné plus, že žiji neodtržen od běžných potřeb či starostí, které provázejí většinu lidí kolem mne žijících a nemyslím jen po té vnější stránce. Soustředit však v sobě několik „životů“ a umět za ně pro jiné promluvit, je oslovit, to je důležité.

Já si až dodatečně uvědomuji co je mimo jiné v mých genech zakódováno a např. při prohlížení a čtení knihy P. Laffertiho Neviditelný svět, že se tento mikro a makro svět objevuje i v mých pracích, je to takové odkrývání a sondáž do svého nitra.

Hudba je pro mne vlastně nejčistší druh umění, působí bezprostředně a je zajímavé, že může působit bez ohledu na stupeň vzdělanosti v oboru.  Například znám muzikanta, kapelníka i aranžéra zároveň, rozepisuje si party pro jednotlivé nástroje, to předpokládá, že je na určité profesní úrovni a při tom je mu divné, že já jako hudební laik si kupuji, poslouchám a hlavně miluji hudbu od Bacha, Beethovena po Stravinského, Janáčka či B. Martinů.

Ještě aspoň dva citáty, které také mluví za mne:

„Podstatné je obnažit duši. Malířství stejně jako poesie se dělá, tak jako se miluje – jako výměna krve, nejtěsnější objetí, bez jakékoliv opatrnosti, zcela bez spolehnutí na cizí pomoc.“ Joan Miró

 

„Celkem je člověk umělec bytost senzitivní a křehká, žijící vnitřním, obrazným životem a střádajícím svou životní energii, aby ji mohl vydat v díle.“

F.Kupka
19. SEZNAM VYOBRAZENÝCH DĚL

 

Fotografie jsou majetkem autora práce, xeroxy obrazů č. 11, 12, 13, 14, 15, 16, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 42, 65, 67 byly pořízeny díky mimořádné ochotě jejich autora.

 

1  Bouře, 1953, pastel, papír, 25 x 38 cm, sig. vpravo dole: Dörfl 53,                                       majetek autora.

 

2  Vypuštěný vodárenský rybník, 1954, akvarel, papír, 23 x 36 cm, nesig, majetek autora.

 

3  U Pohorska v létě, 1954, akvarel, papír, 28 x 31 cm, nesig., majetek autora.

 

4  Ležící sestra, 1954, anilín, papír, 28 x 40 cm, sig. vpravo nahoře: Dörfl                            54, majetek autora.

 

5  Hlava, 1956, sádra, v. 35 cm, majetek autora.

 

6  Portrét, 1958, tempera, papír, 40 x 29 cm, nesig., majetek autora.

 

7  Trávy, 1958, tuš na papíře, 28 x 40 cm, nesig., majetek autora.

 

8  Ve Sněžném, 1958, vaječná tempera na papíře, 28 x 40 cm, nesig., majetek autora.

 

9  Čeřínek, 1958, tempera na papíře, 31 x 23 cm, nesig., majetek autora.

 

10 Podzim na Čeřínku, 1959, vaječná tempera, papír, 25 x 42cm, nesig., majetek autora.

 

11 Hlava, 1958, tuš na papíře, 15 x 18,5 cm, nesig., majetek autora.

 

12 Vládcové světa, 1960, suchá jehla, papír, 19 x 9 cm, sig. vpravo dole: Dörfl 1960, majetek autora této práce.

 

13 Cyklus ilustrací k F. Kafkovi, 1960-1965, tuš na papíře, 20 x 9 cm, sig. vpravo nahoře: D 60, majetek autora.

 

14 Cyklus ilustrací k F. Kafkovi,1960-1965, tuš na papíře,16,5 x 7,5 cm, nesig., majetek autora.

 

15 Cyklus ilustrací k F. Kafkovi, 1960-1965, tuš na papíře, 12,5 x 12 cm, sig. vpravo dole: D 60, majetek autora.

 

16 Cyklus ilustrací k F. Kafkovi, 1960-1965, tuš na papíře, 15 x 11 cm, nesig., majetek autora.

 

17 Tři Grácie, 1961, tuš na papíře,  21 x 14 cm, nesig., majetek autora.

 

18 Hlava, 1960 – 1965, tuš na papíře, 11,5x10,5cm, nesig.,  majetek autora.

 

19 Bez názvu, z cyklu Kosmický cyklus, 1962, suchá jehla, papír, 29,5 x 14,5 cm, sig. vpravo dole: D 62, majetek autora.

 

20 Bez názvu, z cyklu Kosmický cyklus,1962, suchá jehla, papír, 21 x 20 cm, sig. vpravo dole: F D, majetek autora.

 

21 Monstrance, 1965/6, sádra, v. 50 cm, majetek autora.

 

22 Monstrance, 1965/6, kombinovaná technika, v. 50 cm, majetek autora.

 

23 Zápasy, 1963, kombinovaná technika, sololit, 17,5 x 29 cm, nesig., majetek autora.

 

24 Bez názvu, 1965. tuš na papíře, 16,5 x 21,5 cm, sig. vlevo dole: D 65, majetek autora.

 

25 Bez názvu, 1965, tuš na papíře, 14 x 21 cm, sig. vlevo dole: D 65, majetek autora.

 

26 Bez názvu, 1965, tuš na papíře, 20 x 16,5 cm, sig. vlevo dole: D 65, majetek autora.

 

27 Apokalypsa, 1966, tuš na papíře, 20 x 16,5 cm, sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

28 Bez názvu, 1966, tuš na papíře, 16 x 21 cm, sig. vlevo dole: D 66, majetek autora.

 

29 Bez názvu, 1966, tuš na papíře, 16 x 21 cm, sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

30 Bez názvu, 1966, tuš na papíře 21 x 16,5 cm,nesig., majetek autora.

 

31 Bez názvu, 1966, tuš na papíře, 20,5 x 16,5 cm, sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

32 Bez názvu, 1966, tuš na papíře, 28 x 20 cm, nesig., majetek autora.

 

33 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře, 42 x 30 cm, nesig., majetek autora.

 

34 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře, 42 x 30 cm, sig. vzadu vpravo dole: Dörfl 65, majetek autora.

 

35 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře 41 x 25,5 cm, sig. vzadu vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

36 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře 42 x 30 cm, sig. vzadu vlevo dole: Dörfl 65, majetek autora.

 

37 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře 42 x 30 cm, sig. vzadu vlevo dole: Dörfl 64, majetek autora.

 

38 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, tuš na papíře 42 x 30 cm,nesig., majetek autora.

 

39 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, kolorovaná tuš na papíře 42 x 30 cm, sig. vzadu vpravo dole: D 69, majetek autora.

 

40 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, kolorovaná tuš na papíře 42 x 30 cm, sig. vzadu vpravo dole: Dörfl 65, majetek autora.

 

41 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, kolorovaná tuš na papíře 42 x 30 cm, sig. vzadu vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

42 Z cyklu Kaligrafie, 1963 – 1966, uhel na papíře 42 x 30 cm,nesig., majetek autora.

 

43 Setkání s nekonečnem, 1963, kolorovaná tuš na papíře, 42 x 30 cm, nesig., majetek autora.

 

44 Setkání s nekonečnem, 1963, kolorovaná tuš na papíře, 42 x 30 cm, nesig., majetek autora.

 

45 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 29,5 cm, nesig., majetek autora.

 

46 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 26 cm, , sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

47 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, Ø 32 cm, nesig., majetek autora.

 

48 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 30,5 x 28,5 cm, , sig. vlevo dole: D 66, majetek autora.

 

49 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 45 x 26 cm, sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

50 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 40 x 25 cm, nesig., majetek autora.

 

51 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 40 x 25 cm, sig. vpravo dole: D 66, majetek autora.

 

52 Z cyklu Řetězová reakce, 1966 - 1969, kombinovaný tisk na papíře, 40 x 25 cm, nesig., majetek autora.

 

53 Z cyklu Terče, 1966, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 26 cm, nesig., majetek autora.

 

54 Z cyklu Terče, 1966, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 26 cm, nesig., majetek autora.

 

55 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig. vlevo dole: D 68, majetek autora.

 

56 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 69, majetek autora.

 

57 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 68, majetek autora.

 

58 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 67-8, majetek autora.

 

59 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 67-8, majetek autora.

 

60 Paul Klee, 1935, akvarel, papír, 47,5 x 30,5 cm, Bern, Kleeova nadace.

 

61 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 69, majetek autora.

 

62 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 62 x 45 cm, sig. vpravo dole: D 69, majetek autora.

 

63 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig.: D 70, majetek autora.

 

64 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig.:D 70, majetek autora.

 

65 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, nesig., majetek autora.

 

66 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 42 x 30 cm, sig.: D 70, majetek autora.

 

67 Z cyklu Signály, 1966 – 1969, kombinovaný tisk na papíře, 21 x 16 cm, nesig., majetek autora.

 

68 Bez názvu, asi 1970, kombinovaná technika, plátno, 71 x 75 cm, nesig., majetek autora.

 

69 Bez názvu, asi 1970, kombinovaná technika, sololit, 67,5 x 53,5 cm, nesig., majetek autora.

 

70 Kosmický cyklus (Horizontála), 1972, sololit, kombinovaná technika, 57 x 75 cm, sig.: D 72, majetek autora.

 

71 Kosmický cyklus (Vertikála), 1972, kombinovaná technika, sololit,  57 x 75 cm, sig.: D 72, majetek autora.

 

72 Kosmický cyklus (Diagonála), 1972, kombinovaná technika, sololit, 57 x 75 cm, sig.: D 72, majetek autora.

 

73 Modrý triptych, 1972, kombinovaná technika, sololit, 63 x 37 cm, nesig., majetek autora.

 

74 Modrý triptych, 1972, kombinovaná technika, sololit,  63 x 37 cm, nesig., majetek autora.

 

75 Modrý triptych, 1972, kombinovaná technika, sololit,  63 x 37 cm, nesig., majetek autora.

 

76 Z cyklu Stopy civilizace, 1973 – 1977, kombinovaná technika, sololit, 36 x 25, sig.: D 73-77, majetek autora.

 

77 Bez názvu, první polovina sedmdesátých let, kombinovaná technika, sololit,  75 x 53 cm, nesig., majetek autora.

 

78 Bez názvu, kolem roku 1975, kombinovaná technika, sololit,  57 x 68 cm, nesig., majetek autora.

 

79 Čtverec é, kolem roku 1975, kombinovaná technika, sololit,  86 x 60 cm, nesig., majetek autora.

 

80 Kruh j, kolem roku 1975, kombinovaná technika, sololit,  86 x 60 cm, nesig., majetek autora.

 

81 Trojúhelník ť, kolem roku 1975, kombinovaná technika, sololit,  86 x 60 cm, nesig., majetek autora.

 

82 Č 36, druhá polovina sedmdesátých let, kombinovaná technika, sololit, 55,5 x 60 cm, nesig., majetek autora.

 

83 Bez názvu,  druhá polovina sedmdesátých let, kombinovaná technika, sololit, 71 x 54 cm, nesig., majetek autora.

 

84 Rapsodie v modrém, 1972-6, syntetická barva na dřevě, 41 x 103 cm, nesig., majetek autora.

 

85 Triptych Výboje, 1977, kombinovaná technika, sololit,  56 x 46 cm, sig. vpravo dole: D77, majetek autora.

 

86 Triptych Výboje, 1977, kombinovaná technika, sololit,  56 x 46 cm, sig. vpravo dole: D77, majetek autora.

 

87 Triptych Výboje, 1977, kombinovaná technika, sololit,  56 x 46 cm, sig. vpravo dole: D77, majetek autora.

 

88 Bez názvu, kolem 1980, kombinovaná technika, sololit,  63 x 78 cm – celek, nesig., majetek autora.

 

89 Z cyklu Útočiště, 1987-1991, kombinovaná technika, sololit,  40 x 60 cm, sig. vpravo dole: F D, majetek autora.

 

90 Bez názvu, 1990, 39 x 36 cm, kombinovaná technika, sololit,  sig. vpravo dole: F D, majetek autora.

 

91 Z cyklu V neznámém prostoru, 1987-1991, 40 x 60 cm, kombinovaná technika, sololit,  nesig., majetek autora.

 

92 Bez názvu, konec osmdesátých a začátek devadesátých let, 40 x 60 cm, kombinovaná technika, sololit,  nesig., majetek autora.

 

93 Z cyklu V neznámém prostoru, konec osmdesátých a začátek devadesátých let, 40 x 60 cm, kombinovaná technika, sololit, nesig., majetek autora.

 

94 Z cyklu Z hlubin prostoru, 1995-98, 70 x 50 cm, olejový pastel na papíře, sig. vpravo dole: F D, majetek autora.